Variationen
Feierabendkonzert im Oberhafen
Variation bedeutet im musikalischen Sinne Inhalt, der zunächst nur grob in eine Form gegossen ist. Wir hören berühmte Variationen von Mozart, Bach und Beethovens grandiose Klaviersonate op. 109. E-Dur ist die Tonart, die für Beethovens größte musikalische Heldin, Leonore, steht. E-Dur ist auch die Tonart der 109, die Beethoven Maximiliane von Brentano widmete. „Mit innigster Empfindung“ ist die Vortragsbezeichnung über dem letzten, berühmten Variationssatz. Bestimmt ist es kein Zufall, dass Beethoven hier das, was er zu sagen hat, immer und immer wieder, kunstvoll ausgeschmückt, aufs Neue sagt.
Gastronomie und Abendkasse 17 h, Konzert 18 h, Lounge 19 h
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Franck-Thomas Link, Klavier
Vorverkauf 9 € / Abendkasse 12 € / Kammerkunstmitglieder frei
Halle 424, Stockmeyerstraße 43, Tor 24, 20457 Hamburg
Wolfgang Amadeus Mozart,
Zwölf Variationen in C-Dur über das Lied „Ah, vous dirai-je, Maman“ KV 265
Ferruccio Busoni,
Chaconne in d-moll, BWV 1004
aus der Partita Nr. 2 für Violine solo von J. S. Bach
Ludwig van Beethoven,
Sonate für Klavier E-Dur op. 109
Vivace, ma non troppo. Adagio espessivo
Prestissimo
Andante molto cantabile es espressivo
Die Melodie des französischen Liedes „Ah! Vous dirai-je, Maman“ ist in ganz Europa bekannt, allerdings mit völlig unterschiedlichem Inhalt: Auf Französisch ein trotziges Kinderlied, auf Englisch „Twinkle, Twinkle, Little Star" über funkelnde Sterne, auf Deutsch seit 1835 „Morgen kommt der Weihnachtsmann". Ursprünglich war der Text jedoch gar nicht für Kinder gedacht – er erschien 1774 als Liebesgedicht im Stil der Schäferdichtung.
Mozart komponierte seine Variationen Ende 1781 in Wien für seine Schülerin Josepha Barbara von Auernhammer. Der besondere Reiz des Werkes entsteht aus der Spannung zwischen der Schlichtheit des Themas und der Virtuosität der Variationen. Trotz rasender Sechzehntelläufe bleibt der trotzige Charakter zunächst erhalten und wird durch die Umspielungen zu einer Art witzigen Übermuts. Was in einer Variation der einen Hand gewidmet ist, übernimmt die andere in der folgenden, verändert es weiter und spielt es wieder zurück.
In der achten Variation wendet sich alles: Das Thema erscheint in c-Moll, mit kanonischen Einsätzen und überraschenden Dissonanzen. Die elfte Variation im Adagio erinnert mit ihrem aufsteigenden Motiv und den reichen Verzierungen an das berühmte Andante aus Mozarts 21. Klavierkonzert. Im Finale wechselt Mozart in den 3/4-Takt – das Kinderlied, das in kurzer Zeit so viele Verwandlungen durchgemacht hat, endet ein wenig atemlos.
Die Chaconne d-moll ist der letzte Satz von Bachs d-moll Partita für Violine solo – für viele Geiger ein Stück, das sie ein Leben lang begleitet.
Eine Chaconne lässt sich formal an zwei Merkmalen festmachen: Ihr Thema hat den Charakter der Sarabande, eines Schreittanzes mit schwerem Akzent auf dem zweiten Schlag. Und sie ist eine Variationsform, die das Thema nie ganz aus den Augen verliert, es ist immer, in irgendeiner Gestalt, präsent.
Bachs Chaconne hat viele Musiker dazu gebracht, sie für andere Instrumente zu bearbeiten. Brahms schrieb sie für die linke Hand allein – buchstabengetreu, ohne eine einzige zusätzliche Note. Ferruccio Busoni, der italienische Pianist und Komponist, ging 1892 einen anderen Weg und nahm sich pianistische Freiheiten, für die er von Puristen gelegentlich kritisiert wurde.
Busoni selbst sah seine Aufgabe nicht nur darin, die Töne zu übertragen, sondern auch den technischen Aufwand, den das Werk dem Geiger abverlangt, ins Klavierspiel zu übersetzen. Claudio Arrau sprach in diesem Zusammenhang von der „transzendentalen Kraft der technischen Schwierigkeit“. Brahms löst das, indem er dem Pianisten nur eine Hand lässt. Busoni dagegen schreibt Bachs Chaconne in ein romantisches Klavierstück um – mit allem, was seine Zeit dafür bereithielt.
Solche Bearbeitungen waren für Busoni keine Nebensache: Orgeltoccaten, Choralvorspiele, zahlreiche Werke Bachs hat er für das Klavier eingerichtet. Viele davon sind bis heute im Repertoire.
Franck-Thomas Link
Die Sonate für Klavier E-Dur op. 109 von L. v. Beethoven stammt aus seiner späten Periode, in der er bereits völlig taub war und erschien Ende 1821. Zu den Stücken dieser Periode gehören unter vielem die letzten fünf Klaviersonaten, die 9. Sinfonie, die späten Streichquartette und die Missa Solemnis.
Seine Taubheit führte Beethoven dazu, sich völlig aus dem gesellschaftlichen Leben zurückzuziehen. Einsame Kuren auf dem Lande, zeitraubende und wenig erfolgreiche ärztliche Behandlungen und eine fehlendes privates Leben vergrößerten seine Einsamkeit. Dieses Rückzugs war Beethoven sich sehr bewusst. Mit seiner Musik und seinen Konzerten als Pianist hatte er großen Erfolg gehabt. Nun entwickelte er die innere Kraft, den Lebensabschnitt, der durch seine Taubheit bestimmt war, dafür zu benutzen, einen ganz neuen Kompositionsstil zu entwickeln. Seine Taubheit, die damit verbundene Einsamkeit und sein inneres Ohr, das durch die Krankheit ungebrochen weiterarbeitete, machten für Beethoven das Klavier und die Musik zum Medium seiner Meditation.
Beethoven hat sich sein ganzes Leben lang immer mit der Form der Sonate beschäftigt. Seine ersten Sonaten konnte er bereits im Alter von 13 Jahren veröffentlichen. Fürt das Klavier hat er insgesamt 32 Sonaten, für Violine und Klavier 10, und für Cello und Klavier 5 Sonaten geschrieben - eine gewaltige Zahl. Dazu kommen noch einige andere Kammermusiken, die Klavierkonzerte und das Violinkonzert, die, ähnlich wie bei Mozart, in den Kopfsätzen erweiterte Sonatenformen darstellen. Kaum jemand war je mit der Form der Sonate so vertraut wie Beethoven. Dadurch ergab sich in seiner letzten, tauben Lebensphase, dass er durch vollkommene Ausnutzung und tiefe Kenntnis dieser Form gewissermaßen über die Konvention der Sonatenhauptsatzform hinauswachsen konnte.
Über der E-Dur-Sonate liegt formal eine Art Schleier, der sich bei näherere Betrachtung nicht als zufälliger Umgang mit der Form erweist, sonders als deren meisterhafte Komprimierung und Erweiterung.
Im Zentrum des Werkes steht der dritte Satz, genauer, das Thema dieses Variationssatzes. Es wird zu Beginn des Satzes mit Wiederholungen vorgestellt. Das erste Thema ist eine herrliche, sehr verinnerlichte Melodie, die aus einer ähnlichen Sphäre stammt wie der langsame Satz des c-moll-Klavierkonzerts, ist beinahe wie ein choralariger Streichersatz gesetzt. Die Wiederholungen beider Teile dieses Choralsbekommen im Verlauf der Variationen immer größere Bedeutung. Eigentlich sind es nur 6 Variationen, z. T. jedoch Doppelvariationen. Beethoven nutzt die Wiederholungen aus, um die Verdichtung und Dramatisierung des Adagio-Themas immer weiter und mächtiger voranzutreiben. Er beleuchtet das Thema von allen Seiten, indem er Tempo und Dynamik nutzt, bis er das ursprünglich so schlichte Thema praktisch demontiert hat und es sich kurz vor Ende des Satzes nach einem dramatischen Fugato in Trillern, Läufen und Arpeggien aufzulösen scheint. Die Musik scheint zu explodieren, ein weiteres Fortkommen unmöglich. Da leuchtet plötzlich das Thema in seiner ursprünglichen Einfachkeit wieder auf, dieses Mal ohne Wiederholungen, ohne Frage, ohne Antwort.
Schon der Anfang der Sonate ist irreführend. Sie beginnt mit einem Vivace, das allerdings von einem frei improvisiert wirkenden Adagio unterbrochen wird. Man glaubt für einen kurzen Moment, sich in einer Fantasie im Stile CPE Bachs oder Mozarts zu befinden. Tatsächlich aber ist dieser Satz ein echter Sonatensatz, das Vivace stellt die erste, das Adagio die zweite Themengruppe dar.
Eine andere Art von Verschleierung findet auch im zweiten Satz. Dort steht ein Prestissimo statt des üblichen langsamen Satzes. Man glaubt sich in den Kopfsatz einer großen e-moll-Sonate versetzt, der erste Satz klingt in der Erinnerung plötzlich wie eine Einleitung. Beethoven scheint diese beiden Sätze, die er auch nicht durch den üblichen Doppelstrich voneinander trennte, als Musik geschrieben zu haben, die es ermöglicht, sich für die große innere Reise des dritten Satzes zu öffnen.
Franck-Thomas Link
kammerkunst.de/1000/