Hamburger Kammerkunstverein

Veranstaltungen mit Herz und Hirn.

Solorezital

Klassik 424: Feierabendkonzert mit Lesung und Imbiss

Joseph Haydn, Sonate Hob. XVI:41 B-Dur
Arnold Schoenberg, 6 kleine Klavierstücke op. 19
Robert Schumann, Papillons op. 2

Mehr zur Reihe Klassik 424.



10 Euro / Kammerkunstmitglieder und Kinder frei

VVK unter 040 / 66 97 62 55 und unter buero@kammerkunst.de

Die Abendkasse ist ab 17 h geöffnet.


Halle 424, Stockmeyerstraße 43, Tor 24, 20457 Hamburg


Joseph Haydn,
Sonate Hob. XVI:41 B-Dur

Allegro
Allegro di molto

Arnold Schönerg,
Sechs kleine Klavierstücke op. 19

Robert Schumann,
Papillons op. 2


Diese Sonate ist die zweite aus einer Sammlung von insgesamt drei Sonaten, die zusammen als Hob. XVI 40 G-Dur, 41 B-Dur und 42 D-Dur herausgegeben wurden. Haydn komponierte die Sonaten im Jahr 1784 und widmete sie der Prinzessin Marie Esterhazy, bei deren Familie er angestellt war. Im Zusammenhang mit dem Entstehungsjahr fällt auf, dass sich in diesem Jahr Haydn und Mozart begegnet waren. Zwischen beiden Komponisten entspann sich sofort eine Beziehung, die auf gegenseitiger Bewunderung beruhte. Die sechs sogenannten „Haydnquartette“, die der jüngere Mozart Joseph Haydn widmete, sind eine greifbare Folge dieser Begegnung.

Allerdings bringt ein Vergleich zwischen dem, was Mozart in diesem Jahr für Klavier komponierte, zu diesen Sonaten Haydns kaum einen Hinweis auf den Einfluss der beiden Komponisten aufeinander. Mozart arbeitete u. a. in dieser Zeit an seiner dramatischsten und meist vorwärtsgerichteten Klaviersonate in c-moll KV 457, während sich Haydn in seinen Sonaten zu jener Zeit mit einer wesentlich heitereren Stimmung beschäftigt.

Der erste Satz, ein lebhafter und prägnanter Sonatensatz, beginnt zunächst mit einer verspielten, fast schon kokett-humoristischen Eröffnung in marsch-ähnlichem punktiertem Rhythmus, den Haydn dann später im zweiten Thema aufbricht. Dieses zweite Thema ist im Gegensatz zum ersten Thema eine graziöse und nachdenkliche Melodie, die von schlichten Triolen begleitet fast wie eine Arie wirkt. Die Durchführung – ganz typisch für Haydn – schert abrupt in eine drastische Modulation nach Des-Dur aus. Kein anderer Komponist verstand sich besser darauf, in seinen Durchführungen das Publikum kollektiv zum Luftanhalten zu bringen wie Josph Haydn. An dieser Stelle schafft Haydn einen Moment von höchster Instabilität! Er tut das mit größter Intelligenz und unterschätztem Witz.

Der zweite Satz ist ein gleichermaßen raffinierter Rondosatz. Der Anfang des Satzes birgt eine gewisse Ähnlichkeit mit der Struktur des etwa 36 Jahre später komponierten Giganten „Hammerklaviersonate“ op. 106 von Ludwig van Beethoven in sich. Während immer wieder die enge Beziehung zwischen Haydn und Mozart besprochen wird, wird allzu leicht übersehen, eigentlich sogar: missinterpretiert, dass auch Beethoven ein großer Bewunderer und Kenner von Joseph Haydns Schaffen war. Es ist höchst unwahrscheinlich, dass sich selbst diese von Leichtigkeit und Humor getragene Sonate (übrigens in der selben Tonart wie die Hammerklaviersonate!) Beethovens Aufmerksamkeit entzogen haben könnte.

Nicholas Ashton


Schönbergs Klavierkompositionen sind historisch gesehen von großer und einflussreicher Bedeutung, obwohl er – anders als seine Zeitgenossen Bartók, Stravinsky und Prokovieff – kein ausgebildeter Pianist war. Sein Klavierwerk ist wesentlich vielgestaltiger als das seiner engsten Kollegen Alban Berg, dessen einziges Stück für Klavier die Sonate op. 1 ist, und Anton Webern, der ebenfalls ein einziges Klaviestück, Variationen op. 27, hinterlassen hat. Schönberg komponierte 4 Sammlungen von Klavierstücken op 11, 19, 23, 33, eine Suite op. 25 und natürlich sein Klavierkonzert op. 42.

In seiner Vorliebe für kleine Formen, innerhalb derer er mit neuen kompositorischen Ideen und Techniken experimentierte, kann man Schönberg gut mit Johannes Brahms vergleichen, den er für sein progressives und ebenso experimentelles Wesen schätzte. Die musikalische Sensibilität, die diese beiden Komponisten gemeinsam haben, wird oft übersehen. Trotz aller innovativen Ansätze seiner Kompositionstechniken war Schönberg ein Komponist mit sehr romantischen Wurzeln. Er stand in der deutsch-wienerischen Tradition von Haydn und Beethoven, was sein wunderbares Buch „Grundlagen der musikalischen Komposition“ sehr gut veranschaulicht.

Die Klavierstücke op. 19 entstanden im Jahr 1911. Sie stellen vielleicht das konzentrierteste Werk des Komponisten dar. Der innere Hauptgedanke dieser Musik ist melodisch, sorgfältig eingewoben in einen atonalen Rahmen, obwohl die Erinnerung an harmonische Auflösung noch über dieser Musik zu schweben scheint, insbesondere bei harmonischen Wendepunkten und an einigen Phrasenenden.

Die Kürze der Stücke, ihre leisen Klangfarben und die Arbeit mit kleinen Melodiefragmenten oder -zellen zeigen eine größere Affinität zu Anton Webern als alle anderen Werke Arnold Schönbergs.

Das erste Stück ist mit 17 Takten ist das umfangreichste der Sammlung. Es besteht aus acht feingliedrigen Phrasen, die von winzigen kadenzartigen Zwischenspielen unterbrochen werden. Diese kleinen Zwischenspiele sind in ihrem punktierten Rhythmus und höchst filigranen Arperggios unverkennbar.

Im zweiten Stück steht ein statisch rythmisiertes Motiv auf einer kleinen Terz im Zentrum. Über dieses repetierende Terzmotiv fließt eine kurze Melodie hinweg. Herrlich!!!

Im dritten Stück stellt Schönberg in der rechten Hand dichte Forte-Akkorde melodischen Konturen der linken Hand in Pianissimo-Oktaven gegenüber.

Das vierte Stück beginnt sehr zart mit luftig punktierten rhythmischen Figuren und endet in brutal gehämmerten Umkehrungen dieser Eröffnung.

Auch das fünfte Stück, eine geisterhafte Reminiszenz an ein Menuett, beginnt ebenfalls sehr ruhig und explodiert dann nach sehr kurzer Zeit in Kaskaden von abfallenden großen und kleinen Terzen.

Das letzte Stück aus op. 19 ist eine außergewöhnlich ergreifende Hommage an Gutav Mahler, der zwei Wochen, bevor Schönberg das Stück schrieb, gestorben war. Man nimmt an, dass dieses Stück als eine Art Anti-Trauermarsch einzuordnen ist, in dem die Akzente auf den schweren Taktteilen eliminiert sind. In diesem Stück arbeitet Schönberg mit absoluten Extremen der leisen Dynamik, am Ende schreibt er ein vierfaches Pianissomo vor mit der Anmerkung „wie ein Hauch“.

Nicholas Ashton


Die Papillons op. 2 sind das zweite Werk Schumanns, das im Druck erschien (1832), davor waren die „Abegg-Variationen“ op. 1 veröffentlicht worden. Der Titel „Papillons“ (frz. Schmetterlinge) geht vermutlich auf Gedichte zurück, die Schumann zwei Jahre zuvor geschrieben hatte, als er im Hause seines Klavierlehrers und späteren (widerwilligem) Schwiegervater Friedrich Wieck lebte.

Die Gedichte waren unbekümmerte Charakterisierungen seines Lehrers und verschiedener Freunde. Der phantastische Aspekt in diesen Gedichten spielt die zentrale Rolle für den flüchtigen Charakter, der die später entstandene Klavierkomposition kennzeichnet.

Im Finale beschwört Schumann die Stimmung eines Maskenballes herauf, er zitiert in diesem Zusammenhang den volkstümlichen Walzer „Großvatertanz“. Dieses Bild ist dem zeitgenössischen Roman „Die Flegeljahre“ von Jean Paul entlehnt. Dieses fast programmatische Prinzip baut Schumann in späteren, umfangreicheren Klavierwerken weiter aus. Insbesondere im Carneval op. 9, in dem jedes einzelne Charakterstück mit einem beschreibenden Titel versehen ist.

Das Werk beginnt mit einer arpeggierten Figuration, gerade so, als würde sich der Vorhang öffnen und den Blick freigeben auf einen winzigen sanft melancholischen Walzer. Ein typisches „Eusebius-Thema“. (Schumann ließ in seiner Klaviermusik vor allem zwei seiner Kunstfiguren sprechen, die aus dem von Schumann geschaffenen imaginären Davidsbund stammen: Den lyrisch-melancholischen Eusebius und den stürmischen, übermütigen Florestan). Eine unerwartete, jähe Modulation von D-Dur nach Es-Dur katapultiert den überschäumenden Florestan auf die Bühne. Beide treten im Wechsel auf, Florestan in den Stücken 3, 4, 6, 8 und 9, Eusebius in 1, 5 und 7. In den Stücken 10, 11 und im Finale sind beide Figuren gleichzeitig anwesend.

Eine weitere Besonderheit der „Papillons“ ist die Art, in der Schumann mit größter Geschicklichkeit Tonarten direkt nebeneinander stellt, die scheinbar nichts mit einander zu tun haben. Das verleiht dem Werk eine schier halluzinatorische Qualität.

Nicholas Ashton