Meisterkonzert im Bürgersaal Wandsbek
Beethoven: Die Violinsonaten, 2. Teil
Ehrgeiziger Gipfelsturm - 2. Etappe: Benjamin Spillner und Franck-Thomas Link führen alle 10 Violinsonaten Beethovens auf. 3 Abende brauchen der 1978 geborene Geiger und der Hamburger Pianist dafür. Auf dem Programm des zweiten Konzerts des Zyklus steht u.a. die berühmte Kreutzer-Sonate.
Programmtext zum Ausdrucken
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Benjamin Spillner, Violine
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Franck-Thomas Link, Klavier
Eintritt:
20 € | 15 € erm.
incl. HVV KombiTicket
Karten an der Abendkasse.
Bürgersaal Wandsbek, Am Alten Posthaus 4, U Wandsbek Markt
Ludwig van Beethoven,
Sonate für Klavier und Violine Nr. 2 in A-Dur op. 12 Nr. 2
Allegro vivace
Andante, piu tosto Allegretto
Allegro piacevole
Ludwig van Beethoven,
Violinsonate Nr. 8 op. 30 Nr. 3 G-Dur
Allegro assai
Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso
Allegro Vivace
Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 9 für Violine und Klavier A-Dur op. 47, Kreutzer-Sonate
Adagio sostenuto - Presto
Andante con variazioni
Presto
Eine wesentliche Besonderheit an Beethovens Inspiration und Themenfindung ist, dass er das klassische Spiel mit Floskeln und kleinsten Motivbausteinen, das Mozart auf höchst raffinierte Weise zur Vollendung gebracht hatte, zugunsten eines rhetorischen, fast sprachähnlichen Zugriffs auf die Musik aufgegeben hatte. Zu diesem Thema hat der Musikwissenschaftler Wolfgang Osthoff sehr interessante Forschungen angestellt und in der A-Dur Sonate Op.12 Nr. 2 „sprachähnliche Artikulation“ nachgewiesen. Das an dieser Stelle auszuführen würde den Rahmen dieser Anmerkungen allerdings sprengen.
Auch im ersten Satz gibt es ähnlich wie im Finale der ersten Sonate dieses Opus einen Moment der Formverschleierung: Beethoven erweitert die Coda quasi zu einer zweiten Durchführung, in dem er (ab Takt 212) das Hauptthema in einer bis dahin noch nicht gehörten rhythmischen Gestalt auftreten lässt.
Wie auch in beiden Schwestersonaten ist auch in der A-Dur-Sonate das emotionale Zentrum des Werkes der zweite Satz. Ungewöhnlich ist, dass Beethoven in diesem Satz bei dem A als Grundton bleibt, der zweite Satz steht allerdings in a-moll. Formal ist dieser erhabene und doch melancholische Satz in einfacher Liedform und Coda gegliedert. In den A-Teilen des Satzes wiederholen sich die beiden Instrumente gegenseitig, wahrscheinlich eher im Sinne von klanglicher Anreicherung als im Sinne von Echo. Im fließenderen B-Teil spielen beide Instrumente 8
kanonisch, was ein Spezialfall der Wiederholung ist. So entsteht der Eindruck, dass der Abstand der beiden sich wiederholenden Instrumente zu einander kleiner geworden ist. Hier wirkt der Kanon wie eine Verdichtung der Wiederholung. Auffällig ist auch, dass der Mittelteil nicht nur durch die fließende Bewegung sondern auch durch den Tonartwechsel zu F-Dur aufhellend wirkt.
Das Schlussrondo ist konventionell gehalten. Ein menuettartiges Ritornell, außer bei seinem letzten Erscheinen immer mit „dolce“ (süß, zart) bezeichnet , wechselt sich mit verhältnismäßig umfangreichen Episoden ab. In der Coda verschleiert Beethoven plötzlich kurz den Dreierrhythmus, indem er das Taktgefüge sechs Takte lang so verschiebt, dass der Eindruck von neun Takten im Zweivierteltakt entsteht (Takte 341-346). Es kommt einem vor, als stolpere man in das Ende des Satzes. Dies ist ein gutes Beispiel für Beethovens geistreichen Humor.
Franck-Thomas Link
Beethovens drei Violinsonaten op. 30 stellen den Aufbruch zur Weiterentwicklung der Gattung Violinsonate dar, einerseits im Sinne von Emanzipation der Violine gegenüber dem Klavier, andererseits auch im Sinne von neuen Dimensionen in Form, Umfang, Spieltechniken und Verwebung der beiden Instrumente. Beethoven hat den wesentlichen Beitrag dazu geleistet, die Violinsonate von der „Sonate Pour Pianoforte avec l'accompagnement d'un violon“ (Sonate für Pianoforte mit der Begleitung einer Violine), wie sie schon bei Mozart und Haydn bezeichnet wurde, zur großen Duo-Sonate zu entwickeln. Die Sonaten op. 30 sind bei Beethoven die letzten Sonaten, die so bezeichnet wurden. Schon die beiden nachfolgenden Sonaten bezeichnete Beethoven mit dem Zusatz „Violino obligato“ (op. 47) bzw. „Für Pianoforte und Violin“ (op. 96).
In seinen ersten fünf Violinsonaten hatte sich Beethoven tiefgehend mit den bereits vorhandenen Kompositions- und Spieltechniken auseinander gesetzt, op. 30 könnte man als die Experimentierwerkstatt des Meisters ansehen. Die drei Sonaten sind von einander extrem verschieden, jede von ihnen birgt einen eigenen zukunftsweisenden Aspekt in sich: Während man sich in der ersten Sonate (A-Dur) fast schon in der Welt von Franz Schubert wähnen könnte, setzt Beethoven mit der zweiten Sonate (c-moll) neue Maßstäbe in Umfang und technischem Aufwand. Die dritte Sonate (G-Dur) gibt in ihrer unbeschwerten Virtuosität bereits einen Ausblick auf einen Ausdruck von romantischer Leichtigkeit in Verbindung mit einer Brillanz, die man später etwa bei Mendelssohn wiederfinden wird. In den meisten Werkanalysen findet man einen Verweis auf eine Gemeinsamkeit, die die drei verschiedenartigen Schwestersonaten mit einander verbindet: Die Hauptthemen aller Kopfsätze der Sonaten haben als Grundelement eine rollende Sechzehntelfiguration. Ob Beethoven das bewusst so angelegt hat oder nicht, ist nicht zu belegen, aber die Tatsache an sich könnte man als weiteren Hinweis auf Beethovens Absicht verstehen, mit der Gattung Violinsonate zu experimentieren.
Unbeschwerte Spielfreude bezeugen die beiden Ecksätze der Violinsoonate Nr. 8 G-Dur op. 30 Nr. 3. Auch hier finden wir im Hauptthema des Kopfsatzes ein rollendes Sechzehntelmotiv, hier sogar länger und wesentlich ausgeprägter als in den beiden Schwestersonaten. Der erste Satz hat aus zwei Gründen eine äußerst elektrisierende Wirkung. Zunächst durch die schnellen Passagen, teils unisono, teils in Parallelen, die schon wie eine Vorahnung auf die Virtuosität eines Mendelssohn Bartholdy wirken. Außerdem dramatisiert Beethoven in diesem Satz scheinbar Gewöhnliches: das erste Thema hat immerhin einen Tonumfang von 3 Oktaven, und das Seitenthema erscheint in der sonst so fröhlichen und übermütigen Sonate in moll statt in Dur, begleitet von dramatischen, orchestral wirkenden Sechzehntel-Repetitionen der Violine.
Wie eine Insel von Ruhe und Anmut wirkt der zweite Satz. Selten ist eine Musik so schön, dass man sie gerne in nahezu unveränderter Form neun Mal hintereinander hört und spielt! Es grenzt fast an ein Wunder, dass das Thema so ausgewogen ist, dass man als Zuhörer beim bloßen Hören dieses Wiederholen gar nicht als solches wahrnimmt.
Das Schlussrondo nimmt die ungebrochene Spielfreude des ersten Satzes wieder auf. Wheelock Thayer bezeichnet diesen Satz wegen seiner anklingenden Volkstümlichkeit als „Rondo à la Musette“. Kann man den Grundcharakter der beiden Sonaten op. 30 Nr. 1 und Nr. 2 als intellektuell
(Nr. 1) und dramatisch (Nr. 2) bezeichnen, steht die G-Dur-Sonate für Fröhlichkeit und virtuose Ausgeglichenheit.
Franck-Thomas Link
Die Kreutzer-Sonate entstand in den Jahren 1802 und 1803. Sie ist Beethovens berühmteste Sonate für Klavier und Violine und nimmt unter seinen zehn Violinsonaten in vielerlei Hinsicht eine Sonderstellung ein: Das Werk ist weniger kammermusikalisch als vielmehr orchestral angelegt. Auf dem Titelblatt der Originalausgabe steht sogar: „scritta in un stilo molto concertante, quasi come d'un concerto“ („in sehr konzertantem Stile komponiert, wie ein Konzert mit Orchester“). Neue Kompositions- und Spieltechniken, die Beethoven mit der Kreutzer-Sonate eingeführt hat, deuteten weit in die Zukunft. Vor allem hat er die romantischen Violinsonaten mit diesem symphonischen Monument nachhaltig beeinflusst. Reine Spekulation ist freilich, ob Johannes Brahms, César Franck und Gabriel Fauré als Reminiszenz oder rein zufällig jeweils auch eine große Violinsonate in derselben Tonart A-Dur geschrieben haben.
Die Entstehungszeit dieses dreisätzigen Werkes ist von besonderer Bedeutung. Beethovens Karriere stand in ihrer Blüte, er konnte sich vor Kompositionsaufträgen und Konzertauftritten kaum retten. Um die Kreutzer-Sonate besser einordnen zu können, lohnt sich ein Blick auf die Werke, die Beethoven zur selben Zeit komponierte. Sie steht in zeitlicher und inhaltlicher Nachbarschaft zur 3. Symphonie, der „Eroica“ op. 55 und zu den Klaviersonaten „Appassionata“ op. 57 und der „Waldsteinsonate“ op. 53. Das wirft vor allem ein besonderes Licht auf die Ecksätze der Kreutzer-Sonate, denn in auch in den drei erwähnten Werken spielt ein virtuos-konzertanter Durchbruch in Beethovens Schaffen eine wesentliche Rolle. Beim zweiten Satz handelt es sich um Variationen über ein ausgesprochen liedhaftes Thema. Auch hier springt die direkte zeitliche Verwandschaft zu Beethovens berühmtestem Lied „Adelaide“ op. 46 ins Auge.
Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Introduktion, der ein düster-dramatisches Presto folgt. Dieses steht nicht in der angegebenen Tonart, sondern in a-moll, weshalb Musikwissenschaftler gelegentlich angeregt haben, man solle die Tonart dieser Sonate mit „in a“ angeben, weil nur der Finalsatz in A-Dur steht.
In den meisten großen Sonaten und Konzerten wählte Beethoven für den Finalsatz die Rondoform, nicht so in der Kreutzer-Sonate. Hier handelt es sich um einen vollständigen Sonatenhauptsatz, der allerdings durch das immer wiederkehrende Hauptthema nur verschleiert wahrzunehmen ist; man glaubt sich in einem Rondo. Dem Spiel mit solchen Hybridformen begegnet man bei Beethoven immer wieder. Es dient zum einen der Verschleierung, aber auch dem Ziel, bestehende Formen zu durchbrechen und neue zu schaffen. Diesen Satz hatte Beethoven bereits komponiert, als er den Auftrag erhielt, für eines der sogenannten „Augarten-Konzerte“ (die morgens um 8 Uhr begannen!) des aus Polen stammenden, mulattischen Violinisten George Bridgetower eine Sonate für Klavier und Violine zu komponieren. Ursprünglich war dieses Presto als Finalsatz für die A-Dur Sonate op. 30 Nr. 1 gedacht, allerdings stimmten wegen des Umfangs des Prestos die Proportionen zu den Eingangssätzen der 1802 komponierten Sonate aus op. 30 nicht mehr. So wurde er durch einen Variationssatz ersetzt und Beethoven konnte den ursprünglichen Finalsatz für die Kreutzer-Sonate nutzen. Die ersten beiden Sätze entstanden in nur vier Tagen, direkt vor der Uraufführung am 24. Mai 1803, mit George Bridgetower an der Violine und Beethoven selbst am Klavier.
Ursprünglich hatte Beethoven geplant, seine Sonate op. 47 Bridgetower zu widmen, mit dem er die Sonate im selben Jahr noch ein zweites Mal öffentlich spielte, bevor es zwischen beiden zu einem Streit kam. Beethoven stand seit 1798 mit dem französischen Violinvirtuosen Rudolphe Kreutzer in Kontakt und entschied sich dafür, ihm anstelle von Bridgetower das Werk zu widmen. Kreutzer, Meisterschüler Giovanni Battista Viottis, hat die Sonate allerdings selbst nie öffentlich gespielt und nannte sie „une torture pour l'instrument“ („eine Folter für das Instrument“) und „outrageusement inintélligible“(„bodenlos unverständlich“). Zwar war er ein außerordentlich guter Techniker, noch heute sind seine 42 Etüden und Capricen ein wichtiges Unterrichtswerk, allerdings war er die musikalischen Anforderungen, die Beethoven mit seinem neuen konzertanten Stil an den Geiger stellte, keineswegs gewohnt.
Franck-Thomas Link
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