Sonatenabend mit Violinsonaten von Ludwig van Beethoven
Violinsonaten Nr. 3 Es-Dur op. 12 Nr. 3, Nr. 2 A-Dur op. 12 Nr. 2 und Nr. 7 c-moll op. 30 Nr. 2
Ehrgeiziger Gipfelsturm: Benjamin Spillner und Franck-Thomas Link führen alle 10 Violinsonaten Beethovens auf. Ihr Beethoven-Projekt haben der 1978 geborene Geiger und der Hamburger Pianist im Jahr 2010 begonnen. Die Erfahrung aus vielen gemeinsamen Konzerten und das hohe technische Niveau, auf dem sie musizieren, ermöglicht den beiden Spitzenmusikern einen sehr spontanen Zugang zu diesen Meisterwerken.
Benjamin Spillner über die Zusammenarbeit mit Franck-Thomas Link: „Wie verstehen einander mittlerweile ohne große Worte. Das Proben funktioniert durch Vorspielen und Zuhören. Das ist wahres Musizieren.“
Und Franck-Thomas Link sagt: „Als Kind war meine erste Schallplatte eine Aufnahme der Kreutzer-Sonate op. 47. Ich habe sie so viel gehört, dass man vor lauter Kratzern kaum noch die Musik hören konnte. Die Liebe zu dieser Musik hat sich im Lauf der Jahrzehnte immer weiter ausgeweitet. Ich freue mich sehr, jetzt meine viel geliebten Beethoven-Violinsonaten mit dem wunderbaren Geiger Benjamin Spillner studieren und im Konzert spielen zu können. “
In der Tat hat Beethoven die Gattung der Violinsonate in vielerlei Hinsicht geprägt und emanzipiert. Ohne ihn ihn würde es die großen Sonaten für Violine und Klavier von Schubert, Brahms, Schumann, Franck, Fauré, Ravel, Janàcek, etc. wahrscheinlich gar nicht geben.
Programmheft als PDF
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Benjamin Spillner, Violine
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Franck-Thomas Link, Klavier
Eintritt: 15 € | 10 € ermäßigt
Perzina Saal der Stadtbibliothek Schwerin, Wismarsche Straße 144, 19053 Schwerin
Ludwig van Beethoven,
Violinsonate Nr. 3 in Es-Dur Op. 12 Nr. 3
Allegro con spirito
Adagio con molt' espressione
Rondo: Allegro
Ludwig van Beethoven,
Sonate für Klavier und Violine Nr. 2 in A-Dur op. 12 Nr. 2
Allegro vivace
Andante, piu tosto Allegretto
Allegro piacevole
Ludwig van Beethoven,
Violinsonate Nr. 7 op. 30 Nr. 2 c-moll (1803)
Allegro con brio
Adagio cantabile
Scherzo. Allegro - Trio
Finale. Allegro
Eigentlich stellen die drei Sonaten op. 12 (D-Dur op.12 Nr. 1, A-Dur op. 12 Nr. 2 und Es-Dur op. 12 Nr.3) erst den Anfang einer umfassenden Entwicklung der Gattung Violinsonate dar, in der Beethoven sicher der wichtigste Protagonist ist. Obwohl die Sonaten formal noch weitgehend an die Konventionen, die Mozart und Haydn in dieser Gattung etabliert hatten, angelehnt sind, waren sie für den damaligen Zeitgeist, das Publikum und die Fachwelt offenbar schon so innovativ, dass ein Rezensent folgende Kritik über die Sonaten op. 12 veröffentlichte: „Ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindungen, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude dabey verliert.“
Diese Rezension ist in zweierlei Hinsicht aufschlussreich: Einerseits zeigt sie, wie stark innovative Kompositionen damals schon Fachwelt und Publikum verwirren und damit brüskieren konnten. Dieses Phänomen ist bis heute für die „Neue Musik“ aktuell geblieben. Andererseits verweist diese Kritik auch darauf, wie genau der Autor und wahrscheinlich auch das Publikum mit den Konventionen der Musik vertraut waren. Natürlich war es bahnbrechend neu, wenn beispielsweise in der ersten Sonate das zweite Thema in der Doppeldominante und nicht - wie erwartet - in der einfachen Dominante beginnt, oder wenn Beethoven an einer Stelle (T.196ff) eine Phrase in einer offenkundig „falschen“ Tonart mit einer bislang ungekannten Hartnäckigkeit wiederholen ließ. Ob dem heutigen Publikum diese harmonischen Wendungen beim Hören ebenfalls als besonders auffallen, ist eine Frage, der nachzugehen sich lohnen könnte.
Der etwas verstimmten Erstrezeption zum Trotz haben die Sonaten op. 12 ihren Platz in der Weltliteratur gefunden und sind gewissermaßen der erste gewaltige Baustein der atemberaubenden Entwicklung von der „Sonate pour le Pianoforte avec l'accompagnement d'un Violon“ zur Sonate für Violine und Klavier.
Die Es-Dur Sonate (1798) ist die dritte Sonate dieses Opus. Ihr emotionales Zentrum ist der zweite Satz „Adagio con molt'espressione“. Das Hauptthema wird mit reichhaltigen Figurationen umspielt. Besondere Aufmerksamkeit zieht eine Begleitfigur des Klaviers auf sich (T. 22 ff), mit der Beethoven ganz eindeutig an das berühmte C-Dur-Präludium aus dem ersten Band von J.S. Bachs Wohltemperiertem Klavier erinnert. Eine solche Reminiszenz gibt Aufschluss darüber, wie sehr sich Beethoven seinen großen Vorgängern und Vorbildern verbunden fühlte. Der erste Satz ist harmonisch so reich und entfernt sich zum Teil so weit von seiner Grundtonart Es-Dur (in T. 96ff moduliert Beethoven nach Ces-Dur!), dass man der schon fast verstörten Kritik, der sich Beethoven für seine ersten drei Geigensonaten ausgesetzt sah, ein wenig Verständnis entgegenbringen könnte. Der Finalsatz hingegen ist eher konventionell angelegt: Ein Rondo ganz nach dem Gusto der Zeit.
Beim Üben dieses Satzes übte in meinem Nachbarraum eine Geigenlehrerin. Später fragte sie mich, was für ein wunderbares Klavierstück von Haydn ich denn da geübt hätte. Diese Frage spricht mehrere Aspekte bezüglich des Satzes an: Zunächst scheint die Emanzipation der Violinstimme in diesem Finale (jedenfalls für unsere heutigen Hörgewohnheiten und -erwartungen) noch so knospenhaft entwickelt zu sein, dass selbst ein Violinprofi die Klavierstimme für ein Stück für Soloklavier halten kann. Dazu kommt, dass die Sonate so wenig im heutigen Bewusstsein ist, dass selbst der Geigenlehrerin von nebenan das eingängige Rondothema des Satzes nicht geläufig war: d.h., dass diese phantastische Sonate wird viel zu selten gespielt. Drittens belegt die gefühlsmäßige Schätzung meiner Kollegin, die Musik, die sie durch die Wand gehört hatte, sei von Joseph Haydn, die inhaltliche Verbundenheit des Satzes mit Haydn, die von vielen Musikwissenschaftlern in verschiedensten Werkanalysen schon lang nachgewiesen ist, in einer praktischen und alltäglichen Situation.
Franck-Thomas Link
Eine wesentliche Besonderheit an Beethovens Inspiration und Themenfindung ist, dass er das klassische Spiel mit Floskeln und kleinsten Motivbausteinen, das Mozart auf höchst raffinierte Weise zur Vollendung gebracht hatte, zugunsten eines rhetorischen, fast sprachähnlichen Zugriffs auf die Musik aufgegeben hatte. Zu diesem Thema hat der Musikwissenschaftler Wolfgang Osthoff sehr interessante Forschungen angestellt und in der A-Dur Sonate Op.12 Nr. 2 „sprachähnliche Artikulation“ nachgewiesen. Das an dieser Stelle auszuführen würde den Rahmen dieser Anmerkungen allerdings sprengen.
Auch im ersten Satz gibt es ähnlich wie im Finale der ersten Sonate dieses Opus einen Moment der Formverschleierung: Beethoven erweitert die Coda quasi zu einer zweiten Durchführung, in dem er (ab Takt 212) das Hauptthema in einer bis dahin noch nicht gehörten rhythmischen Gestalt auftreten lässt.
Wie auch in beiden Schwestersonaten ist auch in der A-Dur-Sonate das emotionale Zentrum des Werkes der zweite Satz. Ungewöhnlich ist, dass Beethoven in diesem Satz bei dem A als Grundton bleibt, der zweite Satz steht allerdings in a-moll. Formal ist dieser erhabene und doch melancholische Satz in einfacher Liedform und Coda gegliedert. In den A-Teilen des Satzes wiederholen sich die beiden Instrumente gegenseitig, wahrscheinlich eher im Sinne von klanglicher Anreicherung als im Sinne von Echo. Im fließenderen B-Teil spielen beide Instrumente 8
kanonisch, was ein Spezialfall der Wiederholung ist. So entsteht der Eindruck, dass der Abstand der beiden sich wiederholenden Instrumente zu einander kleiner geworden ist. Hier wirkt der Kanon wie eine Verdichtung der Wiederholung. Auffällig ist auch, dass der Mittelteil nicht nur durch die fließende Bewegung sondern auch durch den Tonartwechsel zu F-Dur aufhellend wirkt.
Das Schlussrondo ist konventionell gehalten. Ein menuettartiges Ritornell, außer bei seinem letzten Erscheinen immer mit „dolce“ (süß, zart) bezeichnet , wechselt sich mit verhältnismäßig umfangreichen Episoden ab. In der Coda verschleiert Beethoven plötzlich kurz den Dreierrhythmus, indem er das Taktgefüge sechs Takte lang so verschiebt, dass der Eindruck von neun Takten im Zweivierteltakt entsteht (Takte 341-346). Es kommt einem vor, als stolpere man in das Ende des Satzes. Dies ist ein gutes Beispiel für Beethovens geistreichen Humor.
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Virtuos und dramatisch – Beethovens op. 30 Nr. 2 ist eine Violinsonate, die für den großen Konzertsaal dimensioniert ist. Mit technischen Herausforderungen gespickt und voll dramatischen Ausdrucks ist sie ein Fest für ihre Interpreten. Sie entstand in einer Zeit, in der Beethoven vom Studenten zum eigenständigen Komponisten herangereift war, in der jedoch seine Schwerhörigkeit mit Macht einsetzte.
Beethovens drei Violinsonaten op. 30 stellen den Aufbruch zur Weiterentwicklung der Gattung Violinsonate dar, einerseits im Sinne von Emanzipation der Violine gegenüber dem Klavier, andererseits auch im Sinne von neuen Dimensionen in Form, Umfang, Spieltechniken und Verwebung der beiden Instrumente. Beethoven hat den wesentlichen Beitrag dazu geleistet, die Violinsonate von der „Sonate Pour Pianoforte avec l'accompagnement d'un violon“ (Sonate für Pianoforte mit der Begleitung einer Violine), wie sie schon bei Mozart und Haydn bezeichnet wurde, zur großen Duo-Sonate zu entwickeln. Die Sonaten op. 30 sind bei Beethoven die letzten Sonaten, die so bezeichnet wurden. Schon die beiden nachfolgenden Sonaten bezeichnete Beethoven mit dem Zusatz „Violino obligato“ (op. 47) bzw. „Für Pianoforte und Violin“ (op. 96).
In seinen ersten fünf Violinsonaten hatte sich Beethoven tiefgehend mit den bereits vorhandenen Kompositions- und Spieltechniken auseinander gesetzt, op. 30 könnte man als die Experimentierwerkstatt des Meisters ansehen. Die drei Sonaten sind von einander extrem verschieden, jede von ihnen birgt einen eigenen zukunftsweisenden Aspekt in sich: Während man sich in der ersten Sonate (A-Dur) fast schon in der Welt von Franz Schubert wähnen könnte, setzt Beethoven mit der zweiten Sonate (c-moll) neue Maßstäbe in Umfang und technischem Aufwand. Die dritte Sonate (G-Dur) gibt in ihrer unbeschwerten Virtuosität bereits einen Ausblick auf einen Ausdruck von romantischer Leichtigkeit in Verbindung mit einer Brillanz, die man später etwa bei Mendelssohn wiederfinden wird. In den meisten Werkanalysen findet man einen Verweis auf eine Gemeinsamkeit, die die drei verschiedenartigen Schwestersonaten mit einander verbindet: Die Hauptthemen aller Kopfsätze der Sonaten haben als Grundelement eine rollende Sechzehntelfiguration. Ob Beethoven das bewusst so angelegt hat oder nicht, ist nicht zu belegen, aber die Tatsache an sich könnte man als weiteren Hinweis auf Beethovens Absicht verstehen, mit der Gattung Violinsonate zu experimentieren.
Die c-moll Sonate op. 30 Nr. 2 ist neben der Kreutzer-Sonate op. 47 die umfangreichste Sonate Beethovens und stellt extreme technische Anforderungen an die Spieler. Dieser Aspekt gibt bei Beethoven auch Aufschluss über das Gewicht eines Werkes. Anders als bei manchen rein virtuosen Komponisten, wie beispielsweise Paganini, kann man bei Beethoven über eine transzendentale Kraft der technischen Schwierigkeit sprechen. Virtuosität ist bei Beethoven nicht Selbstzweck sondern Ausdrucksmittel.
Eine Sonate wie die c-moll Sonate wurde mit „Grande Sonate“ oder bei Schubert später auch mit „Grand Duo“ bezeichnet. Im allgemeinen spielte sich die meiste Kammermusik in den Salons der Wiener Gesellschaft ab und war meistens genau für dieses Format komponiert. Die c-moll Sonate allerdings ist durch ihre quasi orchestrale Wucht und den leidenschaftlichen und dramatischen Ton eigentlich in einem Salon fast unvorstellbar. Sie ist eine Grande Sonate für den Konzertsaal.
Wenn Beethoven in c-moll schreibt, geht es in der Regel um schicksalshaften, dramatisch düsteren Ausdruck. Die Sonate steht in diesem Zusammenhang in einer Reihe mit der Schicksalssymphonie op. 67, der Klaviersonate „Pathétique“ op. 13 und dem 3. Klavierkonzert op. 37, um nur einige zu nennen.
Am Anfang des ersten Satzes (Allegro con brio) stellt das Klavier das achttaktige Hauptthema vor. Es beginnt mit einer scheinbar flüchtigen Floskel (Rollmotiv!), die sich nach einer spannungsreichen Pause auf der Subdominante wiederholt. Auch die Pause wird wiederholt, was die Spannung noch weiter steigert. Die zweite Hälfte des Themas besteht aus einer abfallenden Linie, die uns von der Dominante, zunächst diatonisch, dann chromatisch wieder zurück zur Tonika führt, um dort wiederum als Halbschluss zu enden. Die Violine setzt im 9. Takt mit der Wiederholung des Themas ein. Diesesmal allerdings werden die spannungsreichen Pausen mit düsteren Basstrillern im Klavier ausgefüllt, was dem ohnehin schon mysteriösen Thema eine zusätzliche Bedrohlichkeit verleiht. Dieser Basstriller wird später als Teil des Hauptthemas im Finale wieder aufgegriffen. Das zweite Thema wird von orchestral wirkenden Akkordschlägen angekündigt. Diese Akkordschläge werden im Finale zum zweiten Element des Hauptthemas. Das zweite Thema zeigt eine neue Verwebungstechnik der beiden Instrumente, die deutlich zukunftsweisend ist: Eine scheinbar fröhliche Marschmelodie im freundlichen Es-Dur wird kontrapunktisch von insistierenden Achtellinien im staccato so durchzogen, dass sich der eigentlich fröhliche Charakter des Themas fast schon zu einem manischen Ausdruck verändert. Die Musik scheint nach vorne zu preschen: Beethoven lässt die Exposition nicht wiederholen, so entsteht der Eindruck, er habe keine Zeit zu verlieren, um in der dramatischen Durchführung des Satzes anzukommen. Wie das zweite Thema wird auch die Durchführung mit den orchestralen Akkordschlägen angekündigt. In der Durchführung werden beide Themen verarbeitet und auf das Äußerste dramatisiert. Auffällig ist, dass Beethoven die Harmonik dahingehend ausweitet, dass das erste Thema in Es-Dur beginnend sich nach h-moll entwickelt, also einen halben Ton unter der Grundtonart c-moll und das zweite Thema, hier in As-Dur beginnend, in Des-Dur landet, also einen Halbton über der Grundtonart. Diese spannungsgeladene Chromatik unterstützt die dramatische Schärfe der Durchführung. Mit Oktavsynkopen in der Violine und polternden Sechzehntelfiguren, die ihrerseits an den Basstriller am Anfang des Satzes erinnern, stürzt Beethoven in die Reprise. Es wirkt wie ein dynamischer Überhang, so als könne man die Kraft und Lautstärke der Durchführung kaum bändigen, dass der Anfang des Hauptthemas hier in der Reprise von beiden Spielern gleichzeitig im Fortissimo erscheint, und wie eine Korrektur, dass erst in der zweiten Hälfte des Themas zum ursprünglichen Piano zurückgekehrt wird. Bevor Beethoven das Thema, analog zum Anfang des Satzes, wiederholt, schiebt er ein retadieendes viertaktiges Zwischenspiel von leisen Akkorden ein (As-Dur und Des-Dur), die harmonisch mit der Durchführung des zweiten Themas verwand sind. Diese vier Takte sind also einerseits ein Resultat der Durchführung und haben, andererseits die Aufgabe, die Aufgeregtheit der Durchführung wieder einzufangen. Die Coda greift beide Themen noch einmal variirend auf und könnte deshalb als zweite Durchführung verstanden werden.
Der zweite Satz (Adagio cantabile) ist als dreiteilige Liedform plus Codo konzipiert. Er steht in As-Dur. Die erhabene Melancholie des Satzes erinnert nicht nur wegen des identischen Tonartenwechsels (von c-moll nach As-Dur) an die „Schicksalssymphonie“ und die „Pathétique“. Nach etwa 30 Takten löst sich die elegische Ruhe zugunsten dramatisierender fließender Bewegung auf, zunächst in Sechzehntel Arpeggien und später in Zweiunddreißigstel-Passagen. Den vorletzten Klavierakkord bezeichnet Beethoven mit einem Crecendo! Das ist technisch auf keinem Klavier der Welt möglich. Es lohnt sich, darüber nachzudenken, warum Beethoven das schreibt, auch wenn man diese Frage nicht beantworten kann.
Im dritten Satz (Scherzo mit Trio) erinnert das Hauptthema mit seinen Punktierungen noch einmal an das punktierte 2. Thema des Kopfsatzes. Das Trio kann man als Durchführung verstehen: Beethoven variiert das Scherzo dahingehend, dass er den punktierten Rhythmus glättet und den Satz in fließenden Achtel- und Triolenlinien anlegt.
Das Finale kann man sowohl als Sonatenhauptsatzform, als auch als Rondo verstehen. Inhaltlich nimmt es den dramatisch virtuosen Duktus des ersten Satzes wieder auf. Wie eingangs erwähnt, setzt sich das Hauptthema aus zwei signifikanten Elementen aus dem ersten Satz zusammen: Der Basstriller aus der Wiederholung des Hauptthemas und die formverbindenden Orchesterschläge. Das Seitenthema des Finales schließt sich dem ersten Thema unmittelbar an, sodass tatsächlich der Eindruck einer Sonatenexposition entsteht. Beide Themen sind die wesentlichen Bestandteile dieses spektakulären, dramatischen Schlusssatzes. Da das Hauptthema allerdings bis zur Coda immer wieder völlig unverändert auftaucht und auch die Grundtonart nicht verlässt, ist eine rondoartige Wirkung nicht zu leugnen. Solche Hybridformen gibt es in Beethovens Finalsätzen relativ häufig. Eine Variation erfährt das Hauptthema erst in der Coda (Presto) in den letzten 47 Takten. Aus dem Trillermotiv des Themas entwickelt Beethoven die kaskadenartigen Passagen aus Tonleitern und gebrochenen Akkorden, die diese zu ihrer Entstehungszeit größte Violinsonate der Welt dramatisch, aber glanzvoll beenden.
Franck-Thomas Link
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