Hamburger Kammerkunstverein

Veranstaltungen mit Herz und Hirn.

Meisterkonzert im Bürgersaal Wandsbek

Beethoven: Die Violinsonaten, 1. Teil

Beethoven Violinsonaten I

Ehrgeiziger Gipfelsturm: Benjamin Spillner und Franck-Thomas Link führen alle 10 Violinsonaten Beethovens auf. 3 Abende werden der 1978 geborene Geiger und der Hamburger Pianist dafür brauchen. Auf dem Programm des ersten Konzerts des Zyklus stehen die Sonate op. 12 Nr. 3, die Frühlingssonate und die Sonate op. 96 des Titanen.



Eintritt:
20 € | 12 € ermäßigt
incl. HVV KombiTicket

Karten an der Abendkasse, bei ticket online, bei allen VVK Stellen und telefonisch unter +49 1805 4470111 (14 ct/min aus dem Festnetz, ggf. abweichende Mobilfunkpreise).


Bürgersaal Wandsbek, Am Alten Posthaus 4, U Wandsbek Markt


Abendprogramm als PDF


Beethoven: Die Violinsonaten, 1. Teil

Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 3 für Violine und Klavier Es-Dur op. 12

Allegro con spirito
Adagio con molt' espressione
Rondo. Allegro molto

Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 5 für Violine und Klavier F-Dur op. 24, Frühlingssonate

Allegro
Adagio molto espressivo
Scherzo: Allegro molto
Rondo: Allegro ma non troppo

Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 10 für Violine und Klavier G-Dur op. 96

Allegro moderato
Adagio espressivo
Scherzo: Allegro
Poco allegretto


Endlich gibt es für mich Gelegenheit, mich gründlich mit meinen viel geliebten Beethoven-Violinsonaten zu beschäftigen. Zu den ersten Schallplatten, die ich als Kind besaß, gehörte eine Aufnahme mit der a-moll Sonate op. 23 und der Kreutzer-Sonate op. 47. Auf einer Reise nach England mit meiner Mutter durfte ich mir in einem Londoner Plattenladen eine Schallplatte aussuchen. Da ich schon ein bisschen Klavier spielte, dachte meine Mutter natürlich, dass ich eine Aufnahme mir Klaviermusik aussuchen würde. Der nette, ältere Verkäufer in dem Laden kannte sich sehr gut aus und zeigte mir einige Aufnahmen, die er mir dann auflegte. Zur Überraschung meiner Mutter entschied ich mich für eben diese „Klaviermusik mit Geige“. An die Interpreten kann ich mich leider nicht mehr erinnern. Ich habe diese Schallplatte dann zu Hause so viel gehört, dass man vor lauter Kratzern kaum noch die Musik aus dem kleinen Lautsprecher meines ersten Plattenspielers hören konnte.

Natürlich war mir in diesem Alter noch nicht klar, dass es sich bei diesen beiden Werken bloß um einen kleinen Ausschnitt eines genialen Gesamtwerkes von insgesamt 10 Beethoven-Violin-Sonaten handelte, und die besondere geschichtliche Bedeutung dieser Werke konnte ich auch nicht einschätzen. Die Liebe zu dieser Musik hat sich im Lauf der Jahrzehnte immer weiter ausgeweitet, und ich freue mich sehr darauf, jetzt alle diese herrlichen Stücke mit dem Geiger Benjamin Spillner zu studieren und im Konzert zu spielen.

Oft habe ich in den letzten 25 Jahren große Sonaten für Violine und Klavier (Schubert, Brahms, Schumann, Franck, Fauré, Ravel, Janàcek, etc.) öffentlich gespielt, ohne mir vor Augen zu führen, dass es diese Werke ohne die Beethoven-Sonaten wahrscheinlich gar nicht geben würde. Beethoven hat die Gattung der Violinsonate in vielerlei Hinsicht geprägt und emanzipiert.

Wenn wir heute an „Begleitung“ in der Musik denken, dann denken wir als erstes an das Klavier. Pianisten werden oft als Begleiter bezeichnet. Dieser Sprachgebrauch rührt wahrscheinlich von der Liedbegleitung her und wurde auf die Instrumentalmusik übertragen. Historisch gesehen war es aber umgekehrt. Die Sonaten in der Besetzung ioline und Klavier wurden bezeichnet mit „Sonate pour Pianoforte avec l'accompagnement d'un Violon“ (Sonate für Pianoforte mit der Begleitung einer Violine). Rezensenten schrieben seinerzeit in der Presse über Violinsonaten unter der Rubrik „Klaviersachen“. Die Violinsonate ist also aus der Klaviersonate, die sich schon sehr viel früher als eigenständige Form etabliert hatte, entstanden. Anders als beim Kunstlied, wo sich im Lauf der Jahrhunderte das begleitende Klavier mehr und mehr als gleichberechtigter Duopart entwickelte, war es bei der instrumentalen Duo-Sonate von Bedeutung, das einstimmige Instrument gegenüber dem Klavier zu emanzipieren. Dass das geschehen ist, haben wir vor allem Ludwig van Beethoven zu verdanken. Der veröffentlichte zwar die ersten acht seiner Violin-Sonaten noch immer mit der herkömmlichen Bezeichnung. Inhaltlich war aber die Gleichberechtigung beider Parts und damit eben auch eine Verwebung der beiden Instrumente schon wesentlich früher als in der neunten Sonate, der Kreutzer-Sonate, erreicht. Üblich war neben der oben genannten französischen Variante der gattungsbezeichnung auch die heute noch so abgedruckte deutsche Bezeichnung „Sonate für Klavier und Violine“ - man beachte die Reihenfolge.

Die 10 Sonaten lassen sich grob in vier Gruppen zusammenfassen:

Die erste Gruppe stellt Opus 12 dar: Drei Sonaten, die sich stark mit vorhandenen Satz- und Spieltechniken auseinandersetzen und vor allem den späten Sonaten von Mozart und denen von Haydn verpflichtet sind. Es ist für Beethoven nicht untypisch, dass er sich sehr tiefgehend mit der Musik seiner großen Vorgänger auseinander setzte und sich den „neuen Arbeitsbereich“ gewissermaßen komponierend erschloss.

Diesem ersten Schritt schließen sich die beiden Sonaten a-moll op. 23 und die Frühlings-Sonate op. 24 als zweite Gruppe an. Hier erreicht Beethoven gewissermaßen den Höhepunkt seines „Studiums des bereits Vorhandenen“, erweitert allerdings schon die musikalische Dimension der beiden Sonaten, die ursprünglich unter einer Opuszahl veröffentlicht waren, in Form und Gewicht.

Opus 30 repräsentiert den Aufbruch zu einer wirklich eigenen musikalischen Sprache, man kann die drei Sonaten dieses Opus als Experimentierwerkstatt Beethovens einordnen, gewissermaßen als Vorbereitung auf die letzte Gruppe.

Diese besteht aus den beiden großen Sonaten op. 47 (Kreutzer) und op. 96, die man trotz ihrer großen Verschiedenheit von einander, als vollkommen emanzipierte Virtuosen-Sonaten bezeichnen muss. Beide Sonaten hatten zum Anlass, dass international berühmte Geiger nach Wien kamen. Op. 47 spielte Beethoven selbst mit dem Geiger George Bridgetower, mit dem er lange gut befreundet war. Diese Aufführung war eine Art „Elefantentreffen“ zweier Großkünstler, die dieses riesige Werk einem großen Publikum vorstellten. Die Sonate op. 47 war so spektakulär neuartig in Umfang, Form und technischen Anforderungen an die Spieler, dass der spätere Widmungsträger Rudolph Kreutzer sie als „outrageusement inintelligible“ (bodenlos unverständlich) bezeichnet und höchstwährscheinlich nie in der Öffentlichkeit gespielt hat. Die letzte Sonate spielte Beethovens Schüler und Unterstützer Erzherzog Rudolph (später auch Widmungsträger dieser Sonate) mit dem Pariser Geiger Pierre Rode in Wien öffentlich.

Die G-Dur-Sonate op. 96 nimmt zeitlich eine gewisse Sonderstellung ein, sie entstand erst ca. 10 Jahre nach der Kreutzer-Sonate. Anerkennt man aber an, dass Beethoven mit der Vollendung der Kreutzersonate 1802/03 auch die Gattung der Violinsonate als eigenständige Gattung etabliert hatte, so stellt man fest, dass Beethoven diese gigantische Entwicklung einer Gattung in nur fünf bis sechs Jahren geleistet hat..

Anders als andere Gattungen wie z.B. die Klaviersonaten, die Symphonien oder das Streichquartett, geben die Violinsonaten nicht Zeugnis von allen Schaffensphasen Beethovens. Es gibt keine Violinsonaten aus der dritten, von Einsamkeit und Taubheit gequälten Phase, der die letzten Klaviersonaten und Streichquartette entsprungen sind. Allerdings haben die fünf Cellosonaten einen ähnlichen Prozess durchgemacht wie der oben beschriebene und sind Repräsentanten aus allen Lebensphasen Beethovens. Es ist sehr wahrscheinlich, dass sich beide Entwicklungsgeschichten, die der Violinsonate und die der Cellosonate, gegenseitig beeinflusst und befruchtet haben.

Wir haben vor, die Sonaten an drei Abenden zu spielen. Allerdings werden wir das nicht in chronologischer Reihenfolge tun, sondern die Konzertabende so anlegen, dass in jedem Programm mindestens drei der vier oben beschriebenen Werkgruppen vertreten sind. Natürlich sind die Sonaten auch von unterschiedlicher Länge: Es gibt drei sehr große Sonaten, nämlich die Sonaten op. 30 Nr. 2 (c-moll), op. 47 (A-Dur) und op. 96 (G-Dur). Diese Sonaten füllen halbe Konzertabende aus und stehen bei den drei Konzerten unseres Zyklus jeweils nach der Pause.

Das erste Konzert findet am 21. August 2010 im Bürgersaal Wandsbek statt. Über die folgenden Abende werden wir Sie gerne informieren. So ein wunderbares Projekt ist sehr umfangreich und wir haben uns vorgenommen, es in Ruhe aufzubauen. Ich freue mich sehr darauf.

Franck-Thomas Link


Eigentlich stellt Ludwig van Beethovens Opus 12 mit seinen drei Violinsonaten erst den Anfang der vielleicht bedeutendsten Weiterentwicklung der Gattung Duo-Sonate dar, die ein Komponist je geschaffen hat. Obwohl die Sonaten formal noch weitgehend an die Konventionen, die Mozart und Haydn in dieser Gattung etabliert hatten, angelehnt sind, waren sie für den damaligen Zeitgeist, das Publikum und die Fachwelt offenbar schon so innovativ, dass ein Rezensent folgende Kritik über die Sonaten op. 12 veröffentlichte: „Ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindungen, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude dabey verliert.“

Diese Rezension ist in zweierlei Hinsicht aufschlussreich: Einerseits zeigt sie, wie stark innovative Kompositionen damals schon Fachwelt und Publikum verwirren und damit brüskieren konnten. Dieses Phänomen ist bis heute für die „Neue Musik“ aktuell geblieben. Andererseits verweist diese Kritik auch darauf, wie genau der Autor und wahrscheinlich auch das Publikum mit den Konventionen der Musik vertraut waren. Natürlich war es bahnbrechend neu, wenn bespielsweise in der ersten Sonate das zweite Thema in der Doppeldominante und nicht - wie erwartet - in der einfachen Dominante vorgestellt wird, oder wenn Beethoven an einer Stelle (T.196ff) eine Phrase in einer offenkundig „falschen“ Tonart mit einer bislang ungekannten Hartnäckigkeit wiederholen ließ. Ob dem heutigen Publikum diese harmonischen Wendungen beim Hören ebenfalls als besonders auffallen, ist eine Frage, der nachzugehen sich lohnen könnte.

Der etwas verstimmten Erstrezeption zum Trotz haben die Sonaten op. 12 ihren Platz in der Weltliteratur gefunden und sind gewissermaßen der erste gewaltige Baustein der atemberaubenden Entwicklung von der „Sonate pour le Pianoforte avec l'accompagnement d'un Violon“ zur Sonate für Violine und Klavier, in der Beethoven sicher der wichtigste Protagonist ist.

Die Es-Dur Sonate (1798) ist die dritte Sonate des Opus 12. Ihr emotionales Zentrum ist der zweite Satz „Adagio con molt'espressione“. Das Hauptthema wird mit reichhaltigen Figurationen umspielt. Besondere Aufmerksamkeit zieht eine Begleitfigur des Klaviers auf sich (T. 22 ff), mit der Beethoven ganz eindeutig an das berühmte C-Dur-Präludium aus dem ersten Band von J.S. Bachs Wohltemperiertem Klavier erinnert. Eine solche Reminiszenz gibt Aufschluss darüber, wie sehr sich Beethoven seinen großen Vorgängern und Vorbildern verbunden fühlte.

Der erste Satz ist harmonisch so reich und entfernt sich zum Teil so weit von seiner Grundtonart Es-Dur (in T. 96ff moduliert Beethoven nach Ces-Dur!), dass man der schon fast verstörten Kritik, der sich Beethoven für seine ersten drei Geigensonaten ausgesetzt sah, ein wenig Verständnis entgegenbringen muss.

Der Finalsatz hingegen ist eher konventionell angelegt: Ein Rondo ganz nach dem Gusto der Zeit. Beim Üben dieses Satzes übte in meinem Nachbarraum eine Geigenlehrerin. Später fragte sie mich, was für ein wunderbares Klavierstück von Haydn ich denn da geübt hätte. Diese Frage spricht mehrere Askpekte bezüglich des Satzes an: Zunächst scheint die Emanzipation der Violinstimme in diesem Finale (jedenfalls für unsere heutigen Hörgewohnheiten und -erwartungen) noch so knospenhaft entwickelt zu sein, dass selbst ein Violinprofi die Klavierstimme für ein Stück für Soloklavier halten kann. Dazu kommt, dass die Sonate so wenig im heutigen Bewusstsein ist, dass selbst einer befreundeten Geigerin, die viel Beethoven gespielt hat, das phantastische Rondothema des Satzes nicht bekannt war: die Sonate wird leider zu selten gespielt. Drittens belegt die gefühlsmäßige Schätzung meiner Kollegin, die Musik, die sie durch die Wand gehört hatte, sei von Joseph Haydn, die inhaltliche Verbundenheit des Satzes mit Haydn, die von vielen Musikwissenschaftlern in verschiedensten Werkanalysen schon lang nachgewiesen ist, in einer praktischen und alltäglichen Situation.

Franck-Thomas Link


Ähnlich wie an der fünften und sechsten Symphonie (Schicksalssymphonie und Pastorale) arbeitete Beethoven an der a-moll Sonate op. 23 und an der F-Dur Sonate op. 24, der Frühlings-Sonate, gleichzeitig. Die ungleichen Schwesterwerke sind in ihrem Ausdruck grundverschieden und von geradezu gegensätzlichem Charakter.

Ursprünglich hatte Beethoven beide Sonaten in einem Opus in seinem Wiener Erstdruck von 1801 herausgegeben. Es geht höchstwahrscheinlich auf einen Verlagsfehler zurück, dass sie später unter verschiedenen Opuszahlen veröffentlicht wurden. Obwohl nur wenige Jahre nach den Violinsonaten op. 12 komponiert, sind die beiden 1800/1801 entstandenen Sonaten deutliches Zeugnis von größerer Reife und Eigenständigkeit im Vergleich zu den Mozart und vor allem Haydn zugewandten drei früheren Sonaten. Auch die formale und inhaltliche Dimension ist hier größer: Während Beethoven in der düsteren a-moll Sonate (er hat insgesamt nur zwei Violinsonaten in Moll geschrieben) in allen drei Sätzen eine strenge Dreistimmigkeit durchhält und und der Exposition des ersten Satzes eine unerwartet umfangreiche Durchführung nachstellt, sind die äußeren Merkmale der größeren Dimensioniertheit im Vergleich zu op. 12 bei der Frühlings-Sonate zunächst die Viersätzigkeit: Die Viersätzigkeit in dieser Art gab es in anderen Gattungen, wie Symphonien und großen Klaviersonaten schon länger. Dass Beethoven dieses Format in einer „Sonate pour le Pianoforte avec l'accompagnement d'un violon“ (Sonate für Pianoforte mit der Begleitung einer Violine) einsetzt, ist ein deutliches Zeichen dafür, dass die Violinsonate ihre Emanzipation als eigenständige Gattung mit der Enststehung der Frühlings-Sonate geschafft hat. Ein weiteres inhaltliches Merkmal für die Entwicklung der Violinsonate an sich ist die bis dato nie da gewesene Ausgewogenheit in Form und Ausdruck. Nicht ohne Grund ist die Frühlings-Sonate eine der prominentesten und meist aufgeführten Beethoven-Violinsonaten.

Auch wenn der Beiname „Frühlings-Sonate“ nicht von Beethoven selbst kommt, hat er sich so weit durchgesetzt, dass er selbst in der für Urtext und historische Genauigkeit berühmten Henle-Edition in Klammern erwähnt ist. Beide der Schwestersonaten sind sehr extrem in ihrem Ausdruck: Geht es in der a-moll Sonate um eine düstere, tiefsinnige und ernste Welt, führt uns die Frühlings-Sonate in eine heitere, phantastisch harmonische und glückliche Welt, in der sogar im Scherzo Raum für völlig unverschleierten Humor ist, was in der anderen Sonate, etwa im „Andante scherzosos più Allegretto“, auf keinen Fall denkbar wäre.

Zwei Jahre vor der Frühlings-Sonate hat Beethoven zwei andere Werke in der selben Tonart, F-Dur, geschrieben; die fröhlich virtuose Klaviersonate op. 10 Nr. 2 und - in diesem Zusammenhang noch wichtiger - die Romanze für Solovioline und Orchester op. 50. An die Freundlichkeit und Schönheit dieser Romanze erinnert man sich leicht und gerne, wenn man den Anfang der Frühlings-Sonate hört.

Vier Jahre nach der Frühlings-Sonate begann Beethoven die Arbeit an der F-Dur Symphonie, der „Pastorale“ op. 68. Die Frühlings-Sonate kann man in diesem Zusammenhang als einen frühen Ausblick auf diese, von der Schönheit der Natur wie berauschten Glückseligkeit, die Beethoven uns mit seiner Pastorale hinterlassen hat, sehen.

In diesem Zusammenhang ist es vielleicht lohnend, sich zu fragen, warum Beethoven sowohl gleichzeitig an den beiden Violin-Sonaten in a-moll und F-Dur als auch gleichzeitig an der Schicksalssymphonie und der Pastoralsymphonie gearbeitet hat. Er beschäftigte sich gleichzeitig mit dunkelster Dramatik und ätherischer Schönheit - beides künstlerisch aber säuberlich von einander getrennt. Man könnte mutmaßen, dass es vielleicht für Beethoven bei der Arbeit ein seelischer Ausgleich gewesen sein könnte. Man könnte aber auch weiter gehen und darüber nachdenken, ob solche extremen Ausdrücke vielleicht nur durch einander bedingt entstehen können. Sicher gibt es noch viele Möglichkeiten, die weniger ergründet sein wollen als vielmehr uns Anlass geben können, weiter nachzusinnen.

Auffällig ist ebenfalls, dass die beiden „trostreichen Werke“ dieser beiden Werkpaare, Frühlings-Sonate und Pastorale, in F-Dur stehen, in ihrem Ausdruck sehr verwandt sind, beide zu den beliebtesten Werken von Beethoven überhaupt gehören und dass beide einen prominenten Beinamen haben.

Franck-Thomas Link


Die G-Dur Sonate op. 96 entstand 1812, ein Jahr nach dem Erzherzog-Trio, das in den Lunchkonzerten bereits zu hören war. Sie ist derselben Person gewidmet, nämlich dem Erzherzog Rudolph von Österreich, Beethovens Schüler, Freund und Gönner. Ihm widmete er auch die Missa Solemnis und seine letzte Klaviersonate op. 111. Die G-Dur Sonate ist die letzte Violinsonate, die Beethoven geschrieben hat. Ihre Vorgängerin ist die Kreutzer-Sonate, die im Jahr 1803 entstand. Beethoven hatte sich vor diesem Werk also knapp zehn Jahre lang nicht mehr mit der Besetzung Violine und Klavier beschäftigt. In diesen zehn Jahren hat sich kompositorisch aber auch in den persönlichen Lebensumständen des Komponisten vieles verändert: Beethoven war nicht nur gereift, er war inzwischen auch stark schwerhörig und hatte begonnen, sich aus dem Konzertleben zurückzuziehen. War die Kreutzer-Sonate konzertant und virtuos, besticht die G-Dur-Sonate - vor allem in den ersten beiden Sätzen - durch Verinnerlichung und Poesie. Zum ersten Mal bezeichnet Beethoven einen Kopfsatz mit „moderato“ (gemäßigt). Er hält die Spieler dazu an, sich viel Zeit und Ruhe für die schwebenden Linien und die eigentümlichen Rhythmen zu nehmen, die aus einer kleinen motivischen Grundidee herausgearbeitet sind. Der zweite Satz, der durchgehend leise aber in vielen verschiedenen Klangfarben gehalten ist, zeugt ebenfalls von der tiefen Verinnerlichung, die Beethovens Taubheit und seinem Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben geschuldet ist. Die choralartige Melodie, die abwechselnd von beiden Instrumenten gespielt wird, erinnert in ihrer Introvertiertheit an den langsamen Satz des Erzherzog-Trios, ist aber wesentlich weniger kompliziert gebaut. Das Scherzo steht in g-moll und erinnert an vergangene Zeiten. Es wäre ein für Beethoven sehr typisches Scherzo, stünde es nicht in einer Molltonart und wiese es nicht jene wiederkehrenden Akzente auf, die bereits die Verzweiflung des Komponisten über sein bevorstehendes schweres Schicksal anklingen lassen: In seiner letzten Schaffensperiode, in die zum Beispiel die späten Klaviersonaten und Streichquartette fallen, quälten Beethoven Taubheit und große Einsamkeit. Die G-Dur-Sonate markiert eigentlich den Beginn dieser letzten Schaffensperiode. Auch der letzte Satz kommt ähnlich wie das Scherzo zunächst als ein „typischer Beethoven“ daher. Doch plötzlich hält der Komponist noch einmal inne und fügt in den Variationssatz ein rezitativisches Adagio ein, das dem Satz seine scheinbare Harmlosigkeit abrupt entzieht. Dieses Adagio ist ein Ausblick auf die Musik, die nach der heute gespielten Sonate entstehen wird.

Franck-Thomas Link


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