Hommage à Beethoven
Zu Gast bei der Kempowski Stiftung in Nartum
Haus Kreienhoop, 27404 Nartum
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Benjamin Spillner, Violine
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Franck-Thomas Link, Klavier
Ludwig van Beethoven,
Klaviersonate Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3
Presto
Largo e mesto
Menuetto: Allegro - Trio - Allegro
Rondo: Allegro
Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 5 für Violine und Klavier F-Dur op. 24, Frühlingssonate
Allegro
Adagio molto espressivo
Scherzo: Allegro molto
Rondo: Allegro ma non troppo
Ludwig van Beethoven,
Sonate Nr. 9 für Violine und Klavier A-Dur op. 47, Kreutzer-Sonate
Adagio sostenuto - Presto
Andante con variazioni
Presto
Die Klaviersonate Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 gehört zu den frühen Sonaten Beethovens und entstand im Jahre 1798. Der erste Satz „Presto“ ist der klanglich und technisch reichste Sonatenhauptsatz, den Beethoven bis dahin geschrieben hatte. Er zeichnet sich durch eine, wie es Reclams Klaviermusik-Führer beschreibt, „wirbelnde Fülle kontrastierender Gestalten und Stimmungen“ aus. Gleichwohl ist dieser Satz mit sehr sparsamen Mitteln konzipiert. Beide Hauptthemen sind aus sehr ähnlichem Material komponiert. Der stürmische Charakter des Satzes, der eigentlich bereits in der Exposition etabliert zu sein scheint, wird in der Durchführung noch weiter getrieben, indem Beethoven sofort die eigentliche Tonart verlässt und nach B-Dur ausbricht. Es wirkt, als hätte sich Beethoven in großer Hast lediglich die Zeit genommen, den Kopf des ersten Hauptthemas mitzunehmen, denn nur der wird in der Durchführung eine Rolle spielen. Das restliche thematische Material taucht erst in der Reprise wieder auf. Über den zweiten Satz „Largo e mesto“ ist es schwer zu schreiben, so eindeutig ist er in seiner musikalischen Komposition. Wie die Vortragsbezeichnung „mesto“ (ital. „traurig“) bereits mitteilt, gilt dieser Satz als einer der finstersten und tragischsten Sätze in Beethovens Klaviermusik. Er habe den Seelenzustand eines Melancholikers schildern wollen, hat Beethoven einmal seinem Schüler Schindler erklärt. Die Schlichtheit und Einfachheit des dritten Satzes, dem Menuett, scheint die tiefe Trauer, von der vorher die Rede war, zu trösten und zu transformieren. Das führt uns direkt in den Finalsatz „Rondo“, der im Gegensatz zum tragischen Zentrum des Werkes äußerst fröhlich und und voller Esprit und Einfallsreichtum diese herrliche Klaviersonate zu Ende führt.
Franck-Thomas Link
Ähnlich wie an der fünften und sechsten Symphonie (Schicksalssymphonie und Pastorale) arbeitete Beethoven an der a-moll Sonate op. 23 und an der F-Dur Sonate op. 24, der Frühlings-Sonate, gleichzeitig. Die ungleichen Schwesterwerke sind in ihrem Ausdruck grundverschieden und von geradezu gegensätzlichem Charakter.
Ursprünglich hatte Beethoven beide Sonaten in einem Opus in seinem Wiener Erstdruck von 1801 herausgegeben. Es geht höchstwahrscheinlich auf einen Verlagsfehler zurück, dass sie später unter verschiedenen Opuszahlen veröffentlicht wurden. Obwohl nur wenige Jahre nach den Violinsonaten op. 12 komponiert, sind die beiden 1800/1801 entstandenen Sonaten deutliches Zeugnis von größerer Reife und Eigenständigkeit im Vergleich zu den Mozart und vor allem Haydn zugewandten drei früheren Sonaten. Auch die formale und inhaltliche Dimension ist hier größer: Während Beethoven in der düsteren a-moll Sonate (er hat insgesamt nur zwei Violinsonaten in Moll geschrieben) in allen drei Sätzen eine strenge Dreistimmigkeit durchhält und und der Exposition des ersten Satzes eine unerwartet umfangreiche Durchführung nachstellt, sind die äußeren Merkmale der größeren Dimensioniertheit im Vergleich zu op. 12 bei der Frühlings-Sonate zunächst die Viersätzigkeit: Die Viersätzigkeit in dieser Art gab es in anderen Gattungen, wie Symphonien und großen Klaviersonaten schon länger. Dass Beethoven dieses Format in einer „Sonate pour le Pianoforte avec l'accompagnement d'un violon“ (Sonate für Pianoforte mit der Begleitung einer Violine) einsetzt, ist ein deutliches Zeichen dafür, dass die Violinsonate ihre Emanzipation als eigenständige Gattung mit der Enststehung der Frühlings-Sonate geschafft hat. Ein weiteres inhaltliches Merkmal für die Entwicklung der Violinsonate an sich ist die bis dato nie da gewesene Ausgewogenheit in Form und Ausdruck. Nicht ohne Grund ist die Frühlings-Sonate eine der prominentesten und meist aufgeführten Beethoven-Violinsonaten.
Auch wenn der Beiname „Frühlings-Sonate“ nicht von Beethoven selbst kommt, hat er sich so weit durchgesetzt, dass er selbst in der für Urtext und historische Genauigkeit berühmten Henle-Edition in Klammern erwähnt ist. Beide der Schwestersonaten sind sehr extrem in ihrem Ausdruck: Geht es in der a-moll Sonate um eine düstere, tiefsinnige und ernste Welt, führt uns die Frühlings-Sonate in eine heitere, phantastisch harmonische und glückliche Welt, in der sogar im Scherzo Raum für völlig unverschleierten Humor ist, was in der anderen Sonate, etwa im „Andante scherzosos più Allegretto“, auf keinen Fall denkbar wäre.
Zwei Jahre vor der Frühlings-Sonate hat Beethoven zwei andere Werke in der selben Tonart, F-Dur, geschrieben; die fröhlich virtuose Klaviersonate op. 10 Nr. 2 und - in diesem Zusammenhang noch wichtiger - die Romanze für Solovioline und Orchester op. 50. An die Freundlichkeit und Schönheit dieser Romanze erinnert man sich leicht und gerne, wenn man den Anfang der Frühlings-Sonate hört.
Vier Jahre nach der Frühlings-Sonate begann Beethoven die Arbeit an der F-Dur Symphonie, der „Pastorale“ op. 68. Die Frühlings-Sonate kann man in diesem Zusammenhang als einen frühen Ausblick auf diese, von der Schönheit der Natur wie berauschten Glückseligkeit, die Beethoven uns mit seiner Pastorale hinterlassen hat, sehen.
In diesem Zusammenhang ist es vielleicht lohnend, sich zu fragen, warum Beethoven sowohl gleichzeitig an den beiden Violin-Sonaten in a-moll und F-Dur als auch gleichzeitig an der Schicksalssymphonie und der Pastoralsymphonie gearbeitet hat. Er beschäftigte sich gleichzeitig mit dunkelster Dramatik und ätherischer Schönheit - beides künstlerisch aber säuberlich von einander getrennt. Man könnte mutmaßen, dass es vielleicht für Beethoven bei der Arbeit ein seelischer Ausgleich gewesen sein könnte. Man könnte aber auch weiter gehen und darüber nachdenken, ob solche extremen Ausdrücke vielleicht nur durch einander bedingt entstehen können. Sicher gibt es noch viele Möglichkeiten, die weniger ergründet sein wollen als vielmehr uns Anlass geben können, weiter nachzusinnen.
Auffällig ist ebenfalls, dass die beiden „trostreichen Werke“ dieser beiden Werkpaare, Frühlings-Sonate und Pastorale, in F-Dur stehen, in ihrem Ausdruck sehr verwandt sind, beide zu den beliebtesten Werken von Beethoven überhaupt gehören und dass beide einen prominenten Beinamen haben.
Franck-Thomas Link
Die Kreutzer-Sonate ist die neunte von zehn Sonaten für Violine und Klavier, die Beethoven komponiert hat, und entstand in den Jahren 1802 und 1803. Sie ist Beethovens berühmteste Violinsonate und nimmt unter ihren Schwesterwerken in vielerlei Hinsicht eine Sonderstellung ein. Das Werk ist weniger kammermusikalisch als vielmehr orchestral angelegt. Auf dem Titelblatt der Originalausgabe steht sogar: "scritta in un stilo molto concertante, quasi come d'un concerto" (in sehr konzertantem Stile komponiert, wie ein Konzert mit Orchester). Neue Kompositions- und Spieltechniken, die Beethoven mit der Kreutzer-Sonate eingeführt hat, deuteten weit in die Zukunft. Vor allem die romantischen Violinsonaten hat er mit diesem symphonischen Monument nachhaltig beeinflusst. Reine Spekulation ist freilich, ob Johannes Brahms, César Franck und Gabriel Fauré allein deshalb ebenfalls eine große Violinsonate in derselben Tonart A-Dur geschrieben haben.
Ursprünglich hatte Beethoven geplant, seine Sonate op. 47 dem aus Polen stammenden Violinisten George Bridgetower zu widmen, mit dem er die Sonate im Jahr 1803 zweimal öffentlich spielte, bevor es zwischen beiden zu einem Streit kam. Als Beethoven im selben Jahr den berühmten französischen Geiger Rodolphe Kreutzer in Wien hörte, beschloss er, diesem die Sonate zu widmen. Kreutzer hat die Sonate allerdings selbst nie gespielt und nannte sie "une torture pour l'instrument" (eine Folter für das Instrument). Zwar war er ein außerordentlich guter Techniker heute noch sind seine 42 Etüden und Capricen ein wichtiges Unterrichtswerk allerdings war er die Anforderungen, die Beethoven mit seinem neuen konzertanten Stil an den Geiger stellte, keineswegs gewohnt.
Die Sonate besteht aus drei Sätzen. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Introduktion, der ein düster-dramatisches Presto folgt. Dieses steht nicht in der angegebenen Tonart, sondern in a-moll, weshalb Musikwissenschaftler immer wieder angeregt haben, man solle die Tonart dieser Sonate mit "in a" angeben, weil nur der Finalsatz in A-Dur steht. Der mittlere Satz ist ein Variationssatz mit einem ausgesprochen liedhaften Thema in F-Dur. Das überrascht nicht, denn Beethoven beschäftigte sich in dieser Zeit intensiv mit der Gattung Lied: op. 46 ist sein berühmtes Lied "Adelaide", op. 48 ist ein Zyklus von sechs Liedern. In den meisten großen Sonaten und Konzerten wählte Beethoven für den Finalsatz die Rondoform nicht so in der Kreutzer-Sonate. Hier handelt es sich um einen vollständigen Sonatenhauptsatz, der allerdings durch das wiederkehrende Hauptthema nur verschleiert wahrzunehmen ist; man glaubt sich in einem Rondo. Das Spiel mit solchen "Schleierformen" spielt in Beethovens Schaffen eine große Rolle, war es doch sein Ziel, bestehende Formen zu durchbrechen und neue zu schaffen.