Hamburger Kammerkunstverein

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Empfang für die Sponsoren der 4. Saison

J. Brahms, Sonate Es-Dur op. 120 Nr. 2


Handelskammer Hamburg, Adolphsplatz 1, U Bahn Rathaus


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Johannes Brahms,
Sonate für Klarinette (Brasche) und Klavier Es-Dur op. 120 Nr. 2 (1894)

Allegro amabile
Allegro appassionato
Andante con moto / Allegro / Piu tranquillo


Die beiden Klarinettensonaten op. 120 f-moll Nr. 1 und Es-Dur Nr. 2 sind das letzte Werkpaar und die letzten Kammermusikwerke von Brahms. Wie das Klarinettenquintett und das Klarinettentrio verdanken sie ihre Entstehung der Begegnung mit dem l. Klarinettisten der Meininger Hofkapelle, Richard Mühlfeld. Der Komponist hatte sein Schaffen für abgeschlossen gehalten, aber der Besuch Mühlfelds und des Cellisten Hausmann in Wien im Mai 1894 weckte die schöpferische Lust noch einmal. Den beiden Sonaten folgten als letzte Werke die "Vier ernsten Gesänge" (1895) und die Choralvorspiele für Orgel (1896).

Während Brahms für sein Klarinettenquintett das große, geliebte Vorbild in Mozarts Werk hatte und während das Klarinettentrio wenigstens nicht ganz isoliert in der Geschichte der Kammermusik stand, war die Sonate für Klarinette und Klavier praktisch eine neue Gattung. Vielleicht hat der Komponist auch deshalb den beiden Werken Alternativfassungen für Bratsche und Violine mitgegeben, um ihren Verwendungsbereich zu erweitern. Die Bratschen-Fassung hat sich, da es nicht viele bedeutende Bratschensonaten gibt, in der Praxis durchgesetzt; sie kann aber die Originalfassung, die ganz aus Klang und Spieltechnik der Klarinette entwickelt ist, nicht ersetzen.

Die Klarinettensonaten sind nicht nur Brahms letzte, sondern in mancher Hinsicht auch (neben dem Klarinettentrio) seine schwierigsten Kammermusikwerke. Die Tonfälle der Werke sind gedämpft, trotz der virtuosen Ausnutzung der klangvollsten Klarinettenregister; die traditionellen Formen sind überlagert von jener Art thematischer Arbeit, die Schönberg in seinem Brahms-Aufsatz "entwickelnde Variation" nannte und die alle traditionellen Themen-Gestalten und Themen-Kontraste zwar nicht aufhebt, aber überformt durch ein motivisch-variatives Beziehungsgeflecht, in dem nahezu alles mit allem verbunden ist. Gleichsam den Ausgleich zu diesem im Spätwerk sich verdichtenden, in den Klarinettensonaten kulminierenden neuen kompositorischen Denken bilden die "impressionistischen" Momente, in denen sich eine motivische Entwicklung in reinen, oft kaum noch tonalen Klang verdichtet oder auflöst (besonders deutlich in der Es-Dur-Sonate, etwa in dem chromatischen Dezimenlauf von Klarinette und Klavier und den Septakkord-Brechungen gegen Ende des Finales). Was Schönberg Brahms verdankte, wird gerade in diesen Werken sehr deutlich.

Die Es-Dur-Sonate unterscheidet sich von ihrem Schwesterwerk nicht nur durch ihre gänzlich andere und gänzlich unorthodoxe Form, sondern auch dadurch, daß in ihr der klangliche Vordergrund eine weit größere Rolle spielt, ohne daß deshalb die Verfahren der entwickelnden Variation in den Hintergrund treten.

Das Allegro amabile (Es-Dur, c) – eine für Brahms sehr ungewöhnliche Vortragsbezeichnung ist ein knapper Sonatensatz, der weniger konfliktreich und gleichmäßiger dimensioniert ist als der entsprechende Satz der f-Moll-Sonate; seine insgesamt ruhigere Haltung wird aber dadurch belebt, daß die beiden Themen scharfer voneinander abgehoben sind, im Verlauf des Satzes zwar einander angenähert werden, ihre Identität aber nicht preisgeben. Dem entspricht es, daß die Durchführung streckenweise dialogisierend entwickelt wird, insgesamt durchsichtiger in Satz und Klang ist und vor allem im 2. Teil fast wie eine Fantasie-Durchführung wirkt, obwohl sie ganz streng motivisch entwickelt ist. Am Ende des Satzes steht, wie in der f-Moll-Sonate, eine Tranquillo-Coda.

Dem eher nachdenklichen, klanglich aufgelockerten, wenn auch keineswegs locker gefügten Kopfsatz folgt ein in jeder Hinsicht kontrastierendes Scherzo (es-Moll, 3/4); es ist kompakt in der Form, wuchtig im Klang und schroff in der Harmonik und läßt im Pianissimo-Schluß das Thema in Vergrößerung kantabel ausschwingen. Das Trio (Sostenuto, H-Dur) setzt einen extremen tonartlichen Kontrast, ist aber nicht weniger leidenschaftlich als der Hauptteil. – Das Finale (Es-Dur, 6/8) verbindet so, wie es vor Brahms nur Haydn verstand, mehrere Satztypen, Formen und Satzfunktionen im Zyklus zu einer ganz selbstverständlich wirkenden Einheit: langsamen Satz, Schluß-Allegro und Ausbau und Überhöhung der in beiden Sonaten so wichtigen Coda. Der Satz beginnt als ein vergleichsweise einfacher Variationensatz über ein einfaches Thema. Die 1. Variation entfernt sich vom Thema schon sehr weit und verwandelt dessen melodiebetonten schlichten Akkordsatz in ein durchsichtiges, vorhalts- und seufzerreiches kontrapunktisches Gewebe. Die 2. Variation ist näher am Thema, aber rhythmisch energisch zugespitzt und konzertant aufgelockert. Die 3. Variation (grazioso) zerlegt dasThema in "impressionistische" Figurationen. In der 4. ist das Thema bis auf seine Periodik (4 + 4 + 2 + 4 Takte) verschwunden, und der Schluß bereitet durch harmonische Komplikationen und Synkopenstauungen auf den Umschlag vor: eine Allegro-Variation in es-moll, in der nicht mehr eine Variationstechnik durchgehalten wird, sondern ganz verschiedene Techniken dramatisch aufeinander prallen. Der Schlußteil (Piu tranquillo, Es-Dur) bringt die Lösung durch die Auflösung des Themas in dichter thematischer Arbeit, bis nur noch der Sextsprung des Thema-Schlusses übrigbleibt, der zur Apotheose gesteigert wird. Der ganze Abschnitt wirkt zugleich als Lösung der Konflikte, die in der es-Moll-Variation entstanden waren, als große Coda, und in der plötzlichen thematischen Arbeit als Rückbezug auf den 1. Satz, ein Rückbezug, durch den der Satz erst eigentlich das Gewicht eines Schlußsatzes bekommt.

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