Hamburger Kammerkunstverein

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Birds and Landscapes

Feierabendkonzert im Oberhafen

Nicholas Ashton, 2019

Stets begleitet vom Gesang der Vögel und der Schönheit der Landschaften nimmt uns der englische Pianist Nicholas Ashton mit auf einen beglückenden Ausflug durch paradiesische Landschaften. Wir hören musikalische Naturbetrachtungen vom Barock bis in die Gegenwart in Werken von Daquin, Rameau, Mozart, Liszt und Messiaen.

Bar und Abendkasse 17 h, Konzert 18 h, Lounge 19 h

Mehr zur Reihe: Feierabendkonzert im Oberhafen



Vorverkauf 10 € / Abendkasse 15 € / Kammerkunstmitglieder frei


Halle 424, Stockmeyerstraße 43, Tor 24, 20457 Hamburg


Halle 424


Birds and Landscapes

Ich habe mein Programm so thematisiert, dass durch die Musik, die ich spielen werde, konkret oder abstrakt, ein innerer Blick auf die Natur zu erfahren ist, repräsentiert durch die Vögel und durch Landschaften als Orte der Natur.

W. A. Mozart, Fantasie, c-moll KV 475
Louis-Claude Daquin, Le Coucou, e-moll
Jean Philippe Rameau, La Poule, g-moll
Robert Schumann, Vogel als Prophet op. 82/6
Maurice Ravel, Oiseaux Tristes (Miroirs Nr. 2)
Olivier Messiaen, La Colombe (Prelude Nr. 1, 1928) und Plainte Calme (Prelude Nr. 6, 1928)
Claude Debussy, Claire de Lune (Suite Bergamasque, 3. Satz)
Franz Liszt, Vision (Etude d’execution transcendante Nr. 6)
Carl Maria von Weber, Rondo, C-Dur, op. 24/4


W. A. Mozart, Fantasie, c-moll KV 475

Dieses Werk komponierte Mozart an einem einzigen Tag im Juni 1785 in Wien. Es wurde später zusammen mit der c-moll Sonate KV 457 veröffentlicht. Diese Sonate hat große Ähnlichkeit mit der Fantasie, was die Dramatik betrifft, und kompositorisch gibt es eine tiefe Verwandtschaft zwischen beiden Werken. Viele Pianisten spielen die beiden Werke zusammen, um diesen Zusammenhang aufzuzeigen. Aber ich glaube, man kann sie, durch die musikalische Kraft der beiden Stücke, auch unabhängig voneinander hören und darstellen.

Schon im ersten Motiv der Fantasie beschwört Mozart eine äußerst dunkle Welt herauf, indem er in düsteren, übermäßigen Intervallschritten nach oben schreitet und dann die Auflösung in Sekund-Seufzern vorgibt. Hier etabliert Mozart bereits die Grundstimmung des ganzen Werkes. Für mich perönlich geht es dabei um Verlassenheit und um Trost.

Man kann das vergleichen mit dem sowohl hoheitlichen als auch verzweifelten Moment in der Zauberflöte, wenn sich Tamino im Wald verläuft und nicht weiß, ob Pamina überhaupt noch lebt.


Louis-Claude Daquin, Le Coucou, e-moll (Der Kuckuck)

Zusammen mit den Couperins (Vater und Sohn) und Rameau war Louis-Claude Daqiun einer der prominentesten Komponisten der sogenannten Französischen Cembalo Schule im frühen 18. Jahrhundert. Er hinterließ ein reichhaltiges Oeuvre, das sowohl hochvirtuose als auch lyrisch-espressive Aspekte beinhaltet. Einige von Daquins Werken verweisen programmatisch auf Natur, Mythos und Fantasie. Das kurze Stück „Le Coucou“ ist vielleicht das bekannteste und beliebteste Klavierstück, gleichermaßen bei Klavierschülern wie bei professionellen Pianisten. Es ahmt musikalisch den unverkennbaren, schier endlos wiederholten Ruf des Kuckucks nach. Sowohl konkret mit dem typischen Kuckucksruf (abfallende Terz) als auch durch die schnellen, fast uhrwerkartigen Umspielungen in der rechten Hand, die die Unaufhörlichkeit des balzenden Kuckucks gleichermaßen heraufbeschwören. Das Stück entstand 1735 und findet sich im dritten Band von Daquins Stücken für das Cembalo.


Jean Philippe Rameau, La Poule, g-moll

Jean Phillipe Rameau, ein Zeitgenosse Claude Daquins, imitiert in seinem Stück „La Poule“ das Gackern der Henne. Rameau stellt es mit schnellen, ostinaten und rhythmischen Tonwiederholungen dar, und entwickelte damit eine Technik, derer sich später auch Scarlatti, Mozart, Haydn und noch viel später de Falla und Ligeti bedienten. „La Poule“ stammt aus Rameaus dritter Suite für Cembalo, die zwischen 1726 und 27 entstand. Die knackigen Rhythmen und ihre komplizierten Verzierungen lassen sich sehr gut vom Cembalo auf den modernen Konzertflügel übertragen. So erklärt sich, warum viele Pianisten diese barocke Cembalomusik auf dem Konzertflügel spielen, der Bewegung des authentischen Vortrags, die in den 60er und 70er Jahren entstand, zum Trotz.


Robert Schumann, Vogel als Prophet op. 82/6

Obwohl Schumann (ähnlich wie Chopin) sich stets dagegen wehrte, dass das Publikum oft versuchte, in seiner Musik konkrete, programmatische Darstellungen zu finden, war er selbst nicht abgeneigt, in manchen seiner späteren Werke doch mit programmatischen Titeln zu arbeiten. Man denke an das Album für die Jugend op. 68, die Bilder aus dem Osten op. 56 oder die Waldszenen op. 82.

In diesem Zusammenhang aber schrieb er: „Die Titel für Musikstücke sind, seit sie in unserer Zeit wieder so beliebt sind, hier und da zensiert worden, aber es gilt: Gute Musik braucht keinen Wegweiser.“

Der „Vogel als Prophet“ stammt aus den „Waldszenen“. Der Titel mutet mysterös an, und Schumann versucht nicht weiter für eine Erklärung zu sorgen. Allerdings ist natürlich am Anfang und am Ende des Stücks deutlich, dass die hypnotisch insistierenden Arpeggiofigurationen als eine Art Reminiszenz an den Gesang eines einsamen, vielleicht exotischen Vogels in dunkler Nacht verstanden sein wollen. (Es ist wahrscheinlich, dass Ravel, als er seine „Oiseaux tristes“ 1905 komponierte, an dieses Motiv dachte.) Der Mittelteil des Stücks besteht aus einem kurzen, choralartigen Vorgang. Hier versucht Schumann, die melancholische Stille des Vogelgesangs zu zerstreuen.


Maurice Ravel, Oiseaux Tristes (Miroirs Nr. 2)

Oiseaux Tristes (Traurige Vögel) ist das zweite Stück aus Ravels Sammlung von Klavierstücken, die er unter dem Titel „Mirroirs“ (Spiegelbilder) 1902 veröffentlichte. Die hypnotisierenden Repetitionen (Tonwiederholungen) mit der sanft trällernden Triolenbegleitung erinnert an Ravels „Le Gibet“ (Der Galgen) aus dem Zyklus „Gaspard de la Nuit“ (1908), und versetzt uns in einen Zustand von tiefer Melancholie. Der Beginn des Stückes mit seinen klagevollen melodischen Motiven ist (bewusst oder unbewusst) unterschwellig verwandt mit Schumanns „Vogel als Prohet“, allerdings sorgt Ravel hier für eine größere Mehrdeutigkeit in der persönlichen Wahrnehmung des Zuhörers. Dieses Stück ist ein Ausblick in die Zukunft und deutet bereits Klänge und Harmonien an, denen wir eine Generation später bei Olivier Messaien begegnen werden.


Olivier Messiaen, La Colombe (Prelude Nr. 1, 1928) und Plainte Calme (Prelude Nr. 6, 1928)

Olivier Messiaen komponierte seine Préludes bereits im Jahr 1930. Er war natürlich stark von Ravel und Debussy beeindruckt und fasziniert. In dieser Zeit sind viele verschiedene Musikströmungen entstanden, nachdem die Musik die Ära der Romantik verlassen hatte und nicht nur in Frankreich, sondern auch in Wien, in Russland und in Amerika eine jeweils eigene Tonsprachen entstanden waren. Man spürt bereits in den Préludes von Messiaen, dass er neben der damals aktuellen französischen Musik auch stark von Schönberg in Wien und sogar auch von Scriabin in Moskau inspiriert war. Aus diesen Einflüssen heraus entwickelte Olivier Messiaen schon in jungen Jahren seine eigene musikalische „Grammatik“, die sich an seiner höchstpersönlichen Harmonik, seinem Umgang mit Klangfarben, Rhythmus und Dynamik ablesen lässt.

Das erste Stück, das ich aus den Préludes spiele, heißt „La Colombe“ (Die Taube). Es zeigt einerseits eine eindeutige musikalische Umsetzung des Gesangs der Vögel, einer musikalischen Quelle und Inspiration, die in späteren Arbeiten Messiaens eine wesentliche Rolle spielen sollte. Messiaen war ein tief gläubiger Katholik. Er zitiert in diesem Stück die Taube als Symbol für die irdische Manifestation des Heiligen Geistes.

Das zweite Prélude von Messiaen in meinem Programm heißt „Plainte Calme“ (Stille Klage). Es ist weniger programmatisch als „La Colombe“, hier wird Messiaens inneres Verständnis für die Musik Scriabins deutlich, sowohl im Zusammenhang mit der reichhaltigen Harmonik, vor allem aber mit der agogischen Freiheit der Phrasierung.


Claude Debussy, Clair de Lune (Suite Bergamasque 3. Satz)

Claude Debussy hatte bereits 1890 eine erste Fassung seines Stücks „Claire de Lune“ (Vollmond) geschrieben. Er bezog sich auf ein Gedicht von Paul Verlaine, in dem Verlaine die menschliche Seele als Landschaft darstellt, in der Tänzer und maskierte Fantasiegestalten im „traurigen und wundervollen“ Licht des Vollmondes tanzen. Debussy war nicht wirklich begeistert von seinem ersten Versuch mit „Claire de Lune“ und überarbeitete es 1905 gründlich. Er machte das Stück zum dritten Satz seiner „Suite Bergamasque“. Dieser Satz wurde dann zum bekanntesten und beliebtesten Klavierstück aus Debussys Feder.


Franz Liszt, Vision (Etude d’execution transcendante Nr. 6)

Fanz Liszts „Vision“ ist eine seiner Etüden (Übungsstücke). Sie ist die sechste der „Zehn Transzendentalen Etüden“. Nur manchen hat Liszt einen Titel gegeben, „Vision“ ist aber natürlich eine Ansage: Es kommt mir vor wie ein Ausblick auf größere Werke, wie ein Gedanke an Wagners Tannhäuser oder an das Vorspiel im ersten Akt von Lohengrin. Auch fällt mir bei der Beschäftigung mit dem Stück manchmal die Hornstelle mit den Arpeggios in Es-Dur ein, die im Rheingold zu hören sind. Ein Übungsstück, das Natur, Mythos und Fantasie visioniert.


Carl Maria von Weber, Rondo C-Dur op. 24/4

Trotz der Tatsache, dass Carl Maria von Weber als einer der beeindruckendsten Klaviervirtuosen seiner Zeit angesehen wurde, hat er nur vier Sonaten, das berühmte Konzertstück für Klavier und Orchester und ein paar Bravourstücke für Klavier solo veröffentlicht. Zu diesen Bravourstücken gehört auch die berühmte „Aufforderung zum Tanz“.

Leider hat es Weber angesichts der Komponisten, die in seiner Zeit das Sagen hatten, Beethoven, Haydn und Mozart, nicht geschafft eine ähnliche Popularität aufzubauen. Das ist sehr schade, denn seine pianistischen Ideen und sein Zugang zu Drama, Lyrick und Witz waren genial und wurden später von Chopin, Liszt, Mendelssohn und Schumann sehr geschätzt und weiterentwickelt. Das Rondo, mit dem ich mein Konzert beende, ist das Finale seiner ersten Klaviersonate, op. 24. Weber schreib diesen Satz 1812. Ein wunderbares Beispiel von Webers Spielfreude und Virtuosität als Pianist und Komponist. Wir wissen, dass Carl Maria von Weber ein ausgezeichneter Improvisator war. Das zeigt sich immer in seiner Klaviermusik.

Nicholas Ashton



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